Joker: Folie à deux o cuando las finanzas son mejores que las historias

La bolsa de valores que produce el cine hollywoodense, muchas veces, es inversamente proporcional a la calidad de su producto. Cintas taquilleras como Terminator y Robocop ven su continuación en una segunda, tercera, cuarta y enésima entrega que termina en una franquicia, una marca registrada cuya reproducción está condicionada por su comercial éxito. El monedero y el sonido constante y sonante de la caja registradora son, entonces, las principales motivaciones para continuar las historias. Hay ilustres excepciones, como algunas de las películas de Batman —tal vez las más exitosas fueron las dirigidas por Tim Burton y Christopher Nolan— y las secuelas de Alien —aunque del mal gusto no se salva su tercera entrega y hasta parte de las precuelas con las que se intentó expandir el universo alienígena—. Lamentablemente, no es el caso de Joker: Folie à deux, cuya expectativa y presupuesto es también proporcional al fiasco que resulta, especialmente, en sus momentos finales y cuya primera entrega recaudó más de un billón de dólares (Phoenix, siendo el protagonista, se llevó “solamente” cinco millones).

Todos hemos visto Joker y todos recordamos el final: se cierra la historia —con “White Room” de Cream sonando de fondo— con la behetría y la desesperanza instaurada en Ciudad Gótica y con el Joker convirtiéndose en líder de un movimiento anarco que renegaba del gobierno y de la corrupción generalizada. De esta forma, sus crímenes no fueron crímenes, sino actos de defensa y de justicia. El personaje de Joaquín Phoenix asesina a un conductor de televisión que, aprovechándose de su prestigio, humillaba en vivo a sus invitados; a un grupo de jóvenes abusivos e indolentes que estaban por violar a una mujer y terminan propinándole una paliza; a un falso amigo, el hipócrita que juraba protegerlo, pero que, en realidad, solo lo despreciaba y lo inició en el crimen; y a una madre psicótica que expuso a su pequeño hijo a maltratos y abusos que lo marcaron para siempre. Incluso, si nos gusta la literatura rusa, podríamos decir que algo de la teoría del superhombre de Dostoievski, en Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov, aparece en Joker, pues se eliminó a seres malignos y corrompidos que, ciertamente, eran parte del problema de Ciudad Gótica.

Arthur Fleck, entonces, acaba detenido y es ahí donde empieza esta segunda entrega. Han pasado dos años desde aquellos hechos y, ahora, se discute la posibilidad de enviar a la silla eléctrica al Joker, quien permanece internado en una especie de cárcel-manicomio que permite, no obstante, la visita e interacción de los reclusos con voluntarios civiles. Definitivamente, no es una penitenciaría de máxima seguridad (pese a que está en una isla). Aprovechando esas licencias es que Lee Quinzel, encarnado por Lady Gaga, conoce a su héroe y se enamora de él. La diferencia sustancial con la primera parte es que ahora el film presenta momentos musicales. Literalmente, el Joker canta —lo que haría entender por qué incluyeron a Gaga en esta producción— y las escenas de más intensa subjetividad son desarrolladas a modo de un musical. El recurso de alucinar la realidad, a tal punto de que Arthur Fleck podía vivir una alternativa y propuesta en la primera cinta, busca ser reinventado por la ejecución de la música. El problema, primera falencia de esta continuación, es que así se pierde espontaneidad y sorpresa: el espectador ya sabe que las escenas musicales no son reales, que son una alucinación del personaje, contrario a lo que sucedía en la primera parte.

Otro punto crítico es que el aura caótica de Ciudad Gótica, ese clima de anarquía y fin de todos los tiempos que Todd Phillips tomó abiertamente de Taxi Driver y The King of Comedy (ambas películas del maestro Martin Scorsese y ambas protagonizadas por Robert De Niro), ha desaparecido: la gente ya no se subleva, la canallada política no está presente, no hay incendios ni saqueos, solo una escena solitaria donde Lee rompe los escaparates de una tienda y se lleva un televisor, escena tan aislada que no conecta con la naturaleza de la película. Por lo mismo, la forma en que Joker escapa de su juicio y de la corte tampoco tiene un desarrollo orgánico en función a los hechos: ambos fragmentos se sienten postizos y forzados, por lo tanto. Otro ausente es Batman y los personajes canónicos del cómic que pudieron hacer que la película se mantenga fiel a sus originales fuentes. Solo aparece un deslucido Harvey Dent como el fiscal que acusa, pero es tan intrascendente su inclusión que podría ser remplazado por otro personaje sin que nada se afecte. Pero el gran ausente es la comedia, pues recordemos que el Joker quería hacer reír a la gente. Simplemente esto ha desaparecido por completo, como si Arthur Fleck nunca hubiera sido payaso o aspirante a comediante al menos. Y gran falta también hace —como un agujero negro por donde va diluyéndose todo— alguien como Murray Franklin, el personaje de Robert De Niro que es asesinado durante una transmisión en vivo en la primera entrega. Demostrando por qué es uno de los mejores actores en la historia del cine, De Niro supo aportar aquella cuota de hilaridad que Phoenix nunca pudo con su personaje. Aquel elemento de refrescante humor que podía hacer más prolífera la película, repetimos, también ha desaparecido.  

Como señalamos en la reseña a Joker de hace cinco años, su éxito se basaba en haber tomado de Taxi Driver ese ambiente neoyorkino caótico muy bien creado por Scorsese donde el espectador tiene la impresión de que cualquier cosa, violenta, puede pasar y quedar impune y hasta ser normalizado y aceptado por los neoyorkinos. Y de The King of Comedy toma el personaje aprendiz de comediante que altera la realidad a tal punto que las fronteras con la fantasía se vuelven difusas. Ambos elementos, pilastras temáticas y de estilo en Joker, han sido sacrificados a cambio del musical y para centrarse más en la subjetividad del personaje Arthur Fleck. Como consecuencia, el desarrollo de la faceta política, económica y cultural de la sociedad capitalista propuesta en Joker ha quedado trunca, lisiada, amputada. Y de esta forma, en medio de las crisis mundiales y actuales de este primer cuarto del siglo xxi, el espectador se identifica menos con la película. Por ejemplo, ante la ola de extorsiones y sicariato, ante la podredumbre de la clase política tanto en el poder ejecutivo, legislativo y judicial —es decir, los tres poderes que hacen posible la existencia de una nación— se estuvo comparando a Lima, la real, con Ciudad Gótica, la ficticia. El crimen organizado y el hampa han tomado la ciudad, los políticos no gobiernan para la gente, sino para las mafias organizadas, las leyes que promueven solo debilitan el sistema penal y la justicia civil a cambio de salvar su pellejo, porque ellos también son delincuentes. Como era de esperarse, tanto la aprobación de la presidenta como de los congresistas, alcaldes y gobernadores regionales agoniza en una cifra del cinco por ciento y son repudiados por la gente vayan a donde vayan. Es decir, ya no representan a nadie y nosotros los ciudadanos no les deberíamos obediencia a un gobierno espurio, corrupto y manchado de sangre. Sin embargo, la protesta social no ha estallado como se esperaría, el Perú continúa desunido, fragmentado, y no puede sumar sus cóleras dispersas en una sola. En Joker es Arthur Fleck quien hace posible todo ello: es el mechero para toda esa pólvora que estaba esperando arder con furia y así vaciar sus miedos y frustraciones. Pero Joker: Folie à Deux ya no representa nada, es solo la muestra de que su director y guionista, al alejarse del camino trazado por Scorsese, en vez de alzar vuelo se estrellan estrepitosamente contra la realidad de sus propias limitaciones.

Finalmente, esta película desinfla y vacía de valor la personalidad esquizofrénica y dual que tenía Fleck. Recordemos que este se volvió un ídolo al hacer justicia por su propia mano, justicia que estaba negada por el sistema corrompido de Ciudad Gótica. Pero en esta entrega se niega todo ello y se niega, también, la posibilidad de que el Joker exista y, por tanto, se le quita voz a las personas de a pie que se sentían representadas. Esta es la razón por la cual Lee lo abandona y también por qué lleva un rótulo en francés. Solo aquel hecho ya me hacía pensar que esta segunda parte estaría muy por debajo de su primera y habría de ser una decepción, pues apelar a un referente externo —en este caso, a la canción “Ne me quitte te pas”, “No me dejes”, interpretada por el belga Jacques Brel que fue un éxito en Francia desde su lanzamiento en 1959— demuestra que por sí misma no puede crear ni ofrecer nada nuevo. A estas alturas uno se pregunta cómo es que Hollywood puede desperdiciar millones de millones de dólares y cómo es que un actor como Joaquín Phoenix va de desacierto en desacierto, pues previamente había protagonizado otro gran fiasco: Napoleón. Esperemos que esto no signifique el ocaso de su carrera.

Historia personal e historia universal en Desembarcos de Evgueni Bezzubikoff

 En los poemas que componen Desembarcos de Evgueni Bezzubikoff la historia personal con la historia universal se entrelazan y alumbran una nueva voz, como aquel artefacto narrativo de los vasos comunicantes donde la conjunción de dos historias crea una tercera. En nuestro caso, épica y lírica vuelven a su original afluente, cuando, por ejemplo, un poeta y guerrero como Arquíloco, cientos de años atrás en la antigua Gracia, participaba en las contiendas y guerras de aquel entonces y escribía la historia, vuelta poesía, para registrar aquellos magnos eventos. De esta forma, en Desembarcos hay una reconciliación entre épica y lírica que contrasta con la poesía contemporánea. Recordemos, también, que poesía y narrativa vienen del mismo modo de la épica.

 

Así, el libro se abre con la sección que sintomáticamente se llama “El mundo que aún tenemos”, donde aparecen personajes de la historia universal como Alejandro Magno, rey de Macedonia, Senaquerib, rey de Asiria y San Agustín, los que merecen una reinvención y son, por ende, retratados desde una perspectiva poética. Citemos precisamente el poema “Visión de San Agustín de Fra Filippo Lippi”: “

 

Iba San Agustín con su walkman

caminando por las colinas de la Toscana.

Escuchaba

To the Moon and Beyond.

Se preguntó, como hombre santo,

¿Cómo Gavin Luke

había podido componer

tal fragmento de la gracia de Dios?

 

El uso del walkman y la cita al artista Gavin Luke, sin duda, son un punto que nos remiten al presente, pero es un presente que, en esta era de rápidos cambios, envejece y va volviéndose parte de la historia. El sabio e iluminado San Agustín, avanzando en el poema, recibe una gran lección de un niño. Citemos

 

Niño, qué haces con una cuchara sacando agua del río

y llenándola en ese pozo pequeño.

Querer comprender el misterio de la canción que escuchas

y que yo soy los tres y el todo

desde el tráfago de la vida humana

es tan vano como llenar el riachuelo en este pozo

con una cuchara.

 

 

Uno de los poemas que condensa la historia personal con la historia universal es “Vienes de imperios y reinos”. Citemos:  

 

Mi hija ha llegado desde los Aqueos

y de los barcos Fenicios.

Ella ha llegado

a esta orilla después

de las Termópilas

y tantas huidas de Darío logradas por Alejandro.

 

La hija del poeta, la musa de vinculo filial en estos versos, no está aislada en el seno del hogar, sino que se conecta precisamente con la antigua Grecia y con las batallas más importantes que hubo durante esa época y contra los turcos. La historia personal, así, es posible gracias al vínculo inexorable con la historia universal. Todos descendemos, de alguna o muchas maneras, de Homero y de su Olimpo de dioses, todos nos hemos conmovido con Ilíada y Odisea y con las batallas e historias entre atenienses y espartanos. Y esto, creo entenderlo así, repercute de una forma más sonora en Desembarcos, especialmente si pensamos en el nombre del poeta, Evgueni, y en su apellido, Bezzubikoff, de ascendencia rusa.

No solamente lo griego está presente, sino que también se desciende de:

 

De las arenas y ríos del Imperio seléucida

de la piedra Inca y de estas palabras del que fue el Reino de Castilla.

Hoy que baja veloz por la resbaladera

continuamos nuestra historia

en otro imperio

 

Así, España y Perú están presentes en el linaje que compone el presente o lo presente. Pero este presente, o presentes, no está agotado, sino que el viaje continúa ahora “en otro imperio”. Y este imperio contemporáneo son los Estados Unidos de Norteamérica. La mención a “hoy que baja veloz por la resbaladera” no es arbitraria, sino que responde, precisamente, a la descendencia que compromete muchos orígenes y el paso del tiempo que lo hace posible es “continuamos nuestra historia”. De esta forma, la voz poética construye un recorrido que, considero, trasciende lo migrante o el espacio migrante, pues por lo general esto último se termina cuando el sujeto migrante parte de un origen y llega a su final. Aquí no existe origen ni final, sino que la historia y la sangre fluyen por todo el planeta y por los momentos más importantes de su línea de tiempo.

Quiero hacer mención, ahora, a otra cualidad del poemario. Me refiero a esa sencillez asombrosa con que están construidos muchos versos, a esos descubrimientos posibles en la poesía. Me refiero, por ejemplo, a los poemas “La última tarde de este mundo” y “Killari cumple un año en las esferas”. En el primero asistimos a la despedida de un ser querido, en este caso, de un hermano (sintomático es que esta sección llamada “Misha” tenga una cita a César Vallejo en “A mi hermano Miguel”). El fulgor poético está llegando al final:

 

Te sostenía de la mano

y fuiste lentamente bajando tu respiro

Como si tus latidos empezaran a ir de puntillas.

Cada vez más lentos

Cada vez más cerca

Del Otro espacio.

Hasta que sonaron más allá

que aquí.

 

La muerte, por obra y gracia del poema, recibe otro nombre, es descrita desde otra perspectiva. Con la palabra “puntillas” entendemos que hay cierto movimiento, que pueden ser los pasos del que comienza a irse de este mundo, lenta pero inexorablemente. Efecto similar ocurre en el segundo poema. Cito:

 

Por eso con tanto gusto, a tu breve tiempo,

te he enseñado la luna y tú (orgullo que me hace llorar)

me has enseñado el otro día un punto blanco arriba en ese lienzo oscuro: a’ ta.

Ahora Marte se llama a’ta en medio de mi corazón.

 

Esta vez el efecto poético es posible gracias a la presencia de la musa filial y el vínculo paterno. Así en vez de corregir o señalar el nombre de Marte, lo que hace la voz poética es aprender de su hija y rebautizar de una forma personal aquel planeta. Toda esta escena se refuerza con uno de los siguientes versos, muy tierno y entrañable:

 

la vida no durará en mí más que tu amor

 

Es decir, la vida es posible gracias al amor. El signo de lenguaje, lo sabemos, es arbitrario y eso abre más posibilidades a modificarlo sin pasar por las reglas que, nuevamente, son arbitrarias.

De esta forma, Evgueni inscribe la historia personal del padre y de la hija en la historia universal y todo ello, la línea de tiempo que les tocó vivir, es un constante desembarco, desembarco que no se limita a una región, sino que los ríos de la sangre están por los seis continentes que componen el mundo y viajan por sus distintas eras. Ese viaje, por supuesto, incluye a los libros de ficción o literatura, con personajes creados, recreados o hasta modificados. Incluso el orden cronológico puede ser atemporal o mezclarse el pasado con un pasado más cercano, como nuevamente sucede en el poema “Visión de San Agustín de Fra Filippo Lippi” donde San Agustín, que anda escuchando música en su walk man, se encuentra con una versión infantil de Jesús.

¿Es, verdaderamente, El espía del inca una novela histórica peruana?

Terminé de leer la colosal novela El espía del inca de Rafael Dumett hace un par de semanas. La empecé a mediados del 2020 y tuve que interrumpir su lectura debido a las obligaciones del doctorado y al peso de la maleta. Esto último me obligó a dejarla en Pittsburgh o en Lima y a volver a ella intermitentemente. En esos vaivenes, la releí desde el comienzo hasta en tres ocasiones. Hay libros que tienen su propio ritmo de consumo, en parte por los deberes y el estado de ánimo que genera, pues tal proceso jamás me había ocurrido cuando leí, por ejemplo, Los miserables, Los hermanos Karamázov, La guerra y la paz o El Quijote. Por fin terminé de leerla —enterarme de las reimpresiones y sucesivas ediciones del libro a lo largo de los años, como de que ahora pertenecía al sello editorial de Alfaguara, fue el constante recordatorio de una deuda pendiente— y una de mis primeras impresiones es que es la novela que le faltaba a la historiografía de la literatura peruana. Lo menciono porque es poca la literatura ambientada en el incanato. Personalmente, he leído los cuentos de César Vallejo y de Abraham Valdelomar, pero más allá de aquellas menciones nuestros más resonantes narradores no se han encargado de aquel periodo determinante, y genético, de la historia peruana. Ni siquiera autores indigenistas, o andinistas, como José María Arguedas, Ciro Alegría, Manuel Scorza se trazaron aquella misión, mucho menos Mario Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Alfredo Bryce Echenique o Miguel Gutiérrez. Nada.

Aquí repasemos, de manera breve, los hilos conductores de la historia: la formación de Oscollo como espía del Inca, sus misiones en diferentes reinos o pueblos a conquistar, sus muchísimas identidades en aquel juego bélico y, finalmente, el plan de rescate a Atahualpa cuando este es apresado por Francisco Pizarro y compañía, donde se hizo pasar como recoger oficial de los restos del Inca para estar a su lado permanentemente. La historia principal, la llegada de los españoles, el rapto del gobernante, su posterior ejecución y la caída del imperio es atravesada por otras tantas, donde nos enteremos cómo es que Oscollo adquirió el don de contar, de un solo vistazo, diversas cosas, desde frondosos ejércitos y guerreros hasta piedras del camino y granos de maíz en enormes vasijas. Del mismo modo, Dumett aprovecha las licencias que tiene el género de la novela, esa potestad de entrelazar diversas historias con la principal, de presentar digresiones y explorar distintas focalizaciones —como brincar de la tercera a la primera persona repentinamente o como reproducir el español vapuleado por la gramática quechua y aimara con el que Guamán Poma de Ayala compuso Nueva corónica y buen gobierno— a lo largo y ancho de las casi ochocientos páginas que tiene El espía del Inca.

Esta forma de entrelazamiento busca, también, reproducir el sistema cifrado de los quipus, donde una cuerda larga y de muchos nudos está escoltada por otras más cortas. Uno de los pasajes, o nudos con sus cuerdas, que recuerdo con cierta nostalgia son los referentes a Felipillo: cómo es que conoce a los “barbudos” que vienen navegando en “cáscaras gigantes” y va aprendiendo su idioma y lidiando después con el quechua, pues el manteño era su lengua materna. Otro es cómo el espía, por órdenes superiores, usurpa la identidad del hijo de un importante curaca para lograr la admisión en la casa del saber del Cusco, donde solo podían asistir los descendientes de distinguidas personalidades, lo que es parte de su formación para ser espía del Inca. Del mismo modo, las páginas donde se narran la elección de Huáscar como único Inca al ser hijo reconocido de Huayna Cápac y haber cumplido con todos los ritos y, posteriormente, el estado de enajenación en el que acaba por detentar el poder y creerse omnipotente. Es ahí donde comienza a tejerse la treta para deponerlo y proclamar a Atahualpa, el mocho (recordemos que le faltaba el lóbulo de una oreja) como único Inca en su lugar.

No obstante lo señalado, es decir, a pesar de la ambientación del pasado o la recreación de un contexto histórico, esto es, el tránsito entre el descubrimiento y la gesta de conquista de los españoles, ¿es posible afirmar categóricamente que El espía del Inca es una novela histórica? ¿Es suficiente la sola historización literaria de un particular periodo? Creo que algún ingrediente más, o condición, es necesario, pues de otro modo una novela escrita en el tiempo en que su autor nace, crece y muere —lo que constituye la mayoría de novelas publicadas— con el paso de los años también podría ser una novela histórica. Gyorgy Lukács en uno de sus más conocidos libros, The Historical Novel, señala que lo esencial para que ocurra una novela histórica, además de la ambientación, es la capacidad para retratar el espíritu de la época. A esta conclusión llega tras analizar algunas de las más conocidas novelas de Walter Scott ambientadas en el siglo xii y en Inglaterra. Aquel espíritu de la época ha de recoger las inquietudes, conflictos y procesos sociales de tal modo que ofrezca una construcción verosímil de la historia. De esta forma, por ejemplo, Redoble por Rancas o La tumba del relámpago de Manuel Scorza sería una novela histórica en tanto desarrolla los movimientos y conflictos sociales de aquella era, es decir, el problema de la tierra, el fin del feudalismo en el Perú y la resistencia de las comunidades andinas ante las haciendas y el avance de las mineras.

Pero aún hay algo más, razón por la cual me pregunto si El espía del Inca es, efectivamente, una novela histórica. Si pensamos en libros como Quo vadis, En nombre de la rosa, La guerra y la paz o, incluso, El evangelio según Jesucristo, advertiremos que su historia medular se construye sobre un vacío de la historia oficial, la que por ser o tener rigor científico no puede ir más allá de lo comprobable, es decir, puede conjeturar, pero no fabular, imaginar, soñar. En Quo vadis Sienkiewicz retrata la agitada Roma del césar Nerón, en especial por qué y quién la incendió, lo que desataría una persecución y ejecución contra los cristianos y, a la larga, sería el detonante para convertirla en una de las más importantes religiones en el mundo, tal cual un efecto dominó. Del mismo modo, en En nombre de la rosa Eco explora la posibilidad de que el libro de la risa de Aristóteles haya estado guardado en una abadía del siglo xiii en Italia. El hecho de que haya sido celosamente guardado y no reproducido por los monjes copistas y medievales responde a que fue un libro subversivo que enseñaba a reír, es decir, a burlarse y por ende a perderle miedo a dios. La guerra y la paz también llena o completa un vacío que la ciencia de la historia no puede explicar a cabalidad: la condición humana, la vena de espiritualidad que tienen los grandes hombres en el contexto de la guerra entre Francia y Rusia, cuando el emperador Napoleón invadió Moscú. El evangelio según Jesucristo de José Saramago va más allá: completa las muchas lagunas que hay sobre la vida de Jesucristo, especialmente los días que pasó aislado en el desierto y su momento final tras ser crucificado. La pregunta, entonces, es evidente: ¿El espía del Inca completa un vacío que la ciencia de la historia no ha podido?

Planteo esta nueva pregunta en tanto es evidente la documentación de Dumett para escribir su opus magnus. Pocos días antes de viajar a Pittsburgh en el 2019 para iniciar los estudios de doctorado, pude asistir a una de las varias presentaciones de la novela en San Isidro y en la oficina editorial de Lluvia Editores. En una charla franca y amena, Dumett fue repasando los libros de historia que había leído al derecho y al revés para componer El espía del inca. En un momento de la tarde, respondiendo las preguntas de algunos presentes, olvidé que la disciplina artística que nos convocaba era la literatura, pues la conversación se había centrado exclusivamente en la historia y en libros de historia. De esta forma, pese a la copiosa bibliografía, y en consonancia al espíritu de la época y a las novelas citadas, ¿cuál es el vacío de la historia que la novela completa? Esta ha sido la pregunta que, pasadas las trecientas páginas, me acompañó hasta el final de mi lectura. Y es que la historia de la captura de Atahualpa ha sido largamente documentada ya por cronistas de esa época (Francisco de Xerez, por ejemplo, fue uno de los primeros que narró cómo fue raptado el gobernante inca) y continúa siendo materia de investigación y debate por parte de historiadores contemporáneos. Consciente de ello, es que Dumett decide no narrar de nuevo la captura de Atahualpa y obviarla completamente, lo que da la sensación de que falta una importante escena al desarrollo de la novela.

Por lo ampliamente registrado, pienso que que El espía del Inca no completa un vacío de la historia como las novelas que he ido citando. Pero en cambio explica o retrata la rápida caída del incanato, es decir, responde la urgente pregunta de cómo fue posible que un puñado de españoles pudiera conquistar a una de las más importantes civilizaciones de la humanidad en tan poco tiempo, en especial cuando había alcanzado su estatus de imperio. No obstante, esto último también está documentado: recordemos que la estrategia de Francisco Pizarro y compañía fue aprovechar el rencor y ánimo revanchista que pueblos como los huancas guardaban contra los incas por haber sido conquistados y obligados a pagar tributo. Al apoyo que recibieron los españoles de los propios indios, se suma la guerra civil entre Huáscar y Atahualpa, quien además había masacrado a todo aquel que apoyó a su hermano. A ello podemos sumar la estructura social del incanato, es decir, capturado el gobernante muchos súbditos obedecían ahora a quien ocupara esa posición, además de las enfermedades traídas por los europeos y la ventaja armamentística (el uso de la pólvora para hacer estallar trabucos y bolaños fue determinante e intimidante [se creyó que los invasores habían logrado controla al dios del trueno andino, el illapa, en sus “cañas de fuego”]).

Consciente, entonces, de que la historia del incanato, descubrimiento y conquista no ofrece grandes vacíos a completar como los temas de las novelas históricas citadas, Dumett se apoya en otro tipo de limbo, esta vez de carácter técnico: los quipus. Sabemos que los quipus fueron usados como instrumentos de contabilidad y registro, pero existen aquellos que eran más largos, tenían más nudos y colores y que, por su propia complejidad, no se sabe cómo leerlos. Partiendo de allí, de la posibilidad que ofrece aquel desconocimiento, es que el autor de El espía del Inca fabula con los pasajes más importantes de aquel periodo de la historia peruana. He de agregar que aquel tema, la posibilidad de que ciertos quipus nos rebelen otra versión de la historia, ya había sido tratado por Genaro Ledesma Izquieta en La conquista del Iberosuyo, donde es el imperio incaico el que conquista la península Ibérica y, así, se invierte la historia.

Concluyo con lo siguiente: El espía del Inca, especialmente durante sus páginas finales, y más allá de su identidad histórico como novela, pone sobre la mesa y exhibe, cual descubrimiento arqueológico que revela lo que significa ser peruano, el gen del sectarismo y, por ende, la desunión y rencillas internas que siempre existió en el Tahuantinsuyo, primero, y en el territorio geográfico que se conoce como el Perú, después. Es decir, la respuesta a la interrogante de Zavalita, “¿En qué momento se había jodido el Perú?”, se remonta al periodo prehispánico y no se inicia con la llegada de los españoles (desromantizando la figura de un pasado glorioso durante el incanato). Y es que ¿qué enfermedad carcome a una civilización que apoya y pacta con un extranjero luego de haber capturado violentamente a su gobernante? Tras la colonia, la independencia y la república aquella anomalía no cambió: el Perú siguió desunido, fracturado y fragmentado y de ello dan muestras los sucesivos golpes de Estado y el escenario político contemporáneo, el que tiene otra forma de golpe de Estado, ya no militar, pero sí civil: los que gobiernan están por la fuerza, pero un país unido y dueño de su porvenir (como decía José Carlos Mariátegui durante las primeras décadas del siglo xx sobre los cuatro millones de indios, es decir, sobre la gran mayoría de habitantes peruanos) no desespera y logra expectorar a esa presidenta y congreso que solo tienen cinco por ciento de aprobación, tal vez el más bajo en nuestra historia republicana. En cambio, ¿qué ha sucedido con las protestas sociales? Luego de la represión sanguinaria, vino la desunión, es decir, el cáncer del Perú: los líderes de los movimientos regionales se pasaron al oficialismo y la calle se dividió entre castillistas y no castillistas, y antes de esto, el escenario social ya estaba dividido entre los que defendían la mentira del fraude electoral y los que respaldaban el proceso de las elecciones. Y esta desunión es como una víbora que une los diferentes tiempos y realidades del territorio llamado Perú. Recordemos que el dios Inti, Viracocha y Pachacútec fue impuesto en culturas como Paracas y Nasca, así como fue impuesto posteriormente el dios cristiano. El espía del Inca logra este friso, doloroso, de la identidad nacional, es decir, el adn de la peruanidad, especialmente cuando nos enteramos, en el final de la novela, lo sucedido entre el espía, Oscollo, y su gobernante Atahualpa. Finalmente, interpretar la realidad del Perú a puertas del bicentenario, procesar sus facetas históricas y entregarlo en una colosal novela de cientos de páginas, es solo posible cuando su autor conoce muy bien su país y su tradición literaria.

 

Orange City, Iowa

17 de agosto de 2024

Martin Scorsese, aquel incómodo cineasta

 Vi Killers of the Flower Moon tres días después de su estreno y en Indianapolis, Indiana, durante la tarde de un domingo, cuando concluyó la feria del libro de escritores en el Este de Estados Unidos a la que fui invitado, la Fil Indiana en su edición de octubre. El cine estaba al interior de uno de los museos más grandes y representativos de la ciudad: Indiana State Museum, al centro de un enorme parque y al lado de un canal que los gringos construyeron buscando emular a Venecia. La sala era inmejorable, de pantalla gigantesca y audio vibrante, de modo que aceleraban los latidos del corazón.

Killers of the Flower Moon es la enésima película de un director que no necesita presentación, dado que su nombre se inscribe entre las leyendas del cine, al lado de Steven Spielberg, Akira Kurosawa, Etore Scola, Luis Buñuel, Billy Wilder o Alfred Hitchcock. Y pese a ser el cine un arte joven al lado de, por ejemplo, la pintura o la poesía, en los casi ciento treinta años de su existencia se ha consolidado como uno de los espectáculos más cotizados, especialmente en esta era de imagen y tecnología. Como resultado, en el océano de esa basta oferta, han aparecido verdaderos maestros del género, género que, pienso, le debe mucho a la literatura, pues necesita una historia, o guion, y son incontables los films que se han adaptado de cuentos o novelas.

Killers of…, dentro de la cinematografía de su autor, se inscribe en las películas que han contado la verdadera historia de Estados Unidos, aquella que es secreta, proscrita y hasta tabú, y que anteriormente retrató en Taxi Driver, con las secuelas de la guerra de Vietnam, Good Fellas con las mafias de New Jersey, Casino con las mafias de Las Vegas o The Irishman, donde se narra el asesinato de un importante líder sindicalista al noreste de Estados Unidos. En esta reciente producción se cuenta la sistemática aniquilación de la comunidad de Osage, primeros habitantes de Norte América, en cuyas tierras se descubrieron importantes yacimientos petrolíferos. Robert de Niro y Leonardo Di Caprio interpretan a los típicos inversionistas blancos decididos a hacerse con una cuantiosa porción del pastel. Para ello no bastan los buenos negocios, las especulaciones de la bolsa y las alianzas bursátiles, sino la propia unión matrimonial (el personaje de Di Caprio desposa al personaje de Lily Gladstone, miembro de la comunidad de Osage). De esta forma, los esponsales le permiten tener injerencia en las acciones del petróleo, acciones que, motivadas por la ambición del dinero en el sistema capitalista, rondan el genocidio y el ilícito penal, en consecuencia.

No obstante, la historia da un giro y gana matices con la intervención del FBI en el caso (siendo la primera de la historia para estas investigaciones), y así no todo parece estar perdido. El personaje de un circunspecto Jesse Plemons es precisamente un agente del FBI que va juntando pruebas sobre la sistemática desaparición de los miembros de la comunidad de Osage. Aquel, al igual que los personajes de De Niro y Di Caprio, es blanco y parece poner por encima de los prejuicios raciales de la época la institucionalidad de un país como Estados Unidos, lo que marca una evidente diferencia con lo que sucede en Latinoamérica, donde las instituciones son muy débiles. Otro aspecto para resaltar del film es la representación de la cosmovisión de la muerte que tenían los primeros norteamericanos. Aquella ocurre con un repentino cambio de focalización, recurso cinematográfico que un cineasta como Scorsese domina, donde los personajes que están por morir tienen visiones y reciben la inesperada “visita” de diversos animales. Uno de ellos, de suma importancia, es el búho.

A sus más de ochenta años, reclutando nuevamente a Robert de Niro, el director de Mean Streets ha vuelto a dar una película para el mundo que revela los reales cimientos de la sociedad norteamericana. En ese sentido, resulta un pinchazo al sueño americano y los valores de libertad e igualdad (heredados, recordemos, de la cultura francesa) que buena parte del mundo entiende inherente a los Estados Unidos de Norteamérica. Desde esta trinchera literaria, le deseamos más producciones a don Martin. Killers of… prueba que sigue siendo un director vigente capaz de hacer películas de casi cuatro horas en épocas donde la brevedad de videos subidos a la plataforma de TikTok, por ejemplo, parece ser el tiempo promedio de concentración del homo sapiens sapiens del siglo xxi. ¡Larga vida a octogenarios de buena madera!

Gringas sí, yankis no: nueva antología de Mario Guevara

Con el título Gringas sí, yankis no acaba de aparecer una nueva antología del escritor cusqueño Mario Guevara, donde figuran relatos como “El cachaquito Minaya”, “Guía para turistas”, “Brichero”, “Usted, nuestra amante italiana” y el muy conocido “Cazador de gringas”, entre otros. La colección describe aquel otro lado de la Ciudad Imperial, lejos de los templos, las ruinas y los museos, que es lo que el circuito turístico ofrece cuando se visita la antigua capital del incanato, lejos, también, de esa imagen de bonanza y esplendor con que miles de extranjeros y peruanos visitan las alturas de, por ejemplo, Machu Picchu. Acá descubrimos otro circuito, esta vez, de desesperación y de humor que no se limita al Perú, pues también aparece Ciudad Juárez y Quito, pero que tienen su origen, su raíz, en la sierra peruana.

Personalmente, llama la atención la construcción de ciudad que ofrece Guevara en sus cuentos. Como decía, no nos encontramos exactamente en un espacio andino donde se pueda conocer más de la Pachamama o de otras deidades tales como Viracocha o Pachacútec. Pero aquello, en vez de una carencia es un mérito: Cusco también tiene una ciudad y su ciudad, cual maldición de todas las urbes, engendra personajes sombríos, bebedores empedernidos, drogadictos declarados, gentes que ocupan las esferas más bajas de la sociedad y sobreviven haciéndose un espacio en negocios turbios o simplemente gentes que, clasemedieros alérgicos al esfuerzo individual, no pudieron ganarse un espacio en la vida decente y terminaron corrompidos

A la vez, en medio de ese escenario tan abigarrado emerge la figura del brichero o del cazador de gringas. Y esto es solo posible porque el pasado incaico, los dioses y sus templos, pese a que no ocupan un espacio central en las historias, están presentes de forma tácita o como lindero que delimita la geografía donde suceden los cuentos. Aquello, el personaje del brichero, es posible gracias a la identidad que tiene la ciudad del Cusco. Así, cuando lo que ofrece el día se acaba, es decir, cuando llega la noche y las luces de los bares y prostíbulos clandestinos se encienden la ciudad acusa una especie de metamorfosis que no se cuenta o publicita. Pero que a fin de cuentas también es otro atractivo para los viajantes.

El ejercicio de la memoria, por otro lado, puede generar nostalgia aún sobre un pasado que no fue pleno o dichoso. Esto sucede en el primer cuento, “El cachaquito Minaya”, donde se recuerdan los días agridulces del colegio y se realiza un recuento de Minaya, compañero del colegio hijo de un militar que no logra abrirse paso en la vida y acaba envuelto en el mundo de las drogas. Lo mismo ocurre en el cuento “Patrick”, escrito en segunda persona: los excesos de un antiguo compañero de aulas son contados retrospectivamente hasta el momento de la adultez, cuando por fin el único escarmiento posible es la cárcel. Seguimos en los años mozos en “Usted, nuestra amante italiana”, donde la musa aparece y es una actriz de cine italiana que empuja a los adolescentes a escaparse del colegio para visitar el cinematógrafo donde estrenaban aquellas películas. Tal cual el narrador de este último cuento dice, “siendo la vida un lento transcurrir de recuerdos”, el paso de los años es el motivo de aquellas historias, pues se evocaba momentos dichosos, pero también amargos.

Cuentos como “Cazador de gringas”, “Andean lover”, “Brichero” y “Guía para turistas” son los que distinguen con mayor claridad la poética de su autor, pues la figura del brichero hace su acto en escena. Aquel seductor de extranjeras, aquel amante que goza y se beneficia de la exotización, pues ese es su secreto de conquista, habla inglés, español, conoce el quechua y, en especial, maneja un discurso sobre los Andes que atrae a los extranjeros. Si el Cachaquito Minaya engañaba a los turistas con quetes “pateados”, el brichero engaña con una promesa de amor diferente. “Guía para turistas”, a su vez, es un repaso por la realidad sociopolítica del país y sus exuberancias en código de “realismo mágico”: las ruinas que se visitaban, esta vez, no son el Coricancha o Chincheros, sino el Palacio de Gobierno y el Congreso de la República, escombros de lo que alguna vez pudo ser un país.

Mención aparte merece “La obsesión de Nico Bilbao”, donde un fracasado en la vida intenta reivindicarse hallando El Dorado, aquel lugar casi de arcadia donde encontraría el abundante oro perdido de los incas, un ser salido de la fauna guevaraparedista que no logra hallar su espacio en el mundo. En síntesis, esta nueva antología recoge muy bien la temática de su autor y demuestra que conoce muy bien lo contado. En ese sentido, no es un autor que escribe sobre lo que imagina o sobre una realidad que supone pero que no conoce, sino lo contrario: el caso de un escritor que ha explorado la fauna y su noche y ha sobrevivido para contarlo. Otro autor que lleva al extremo lo vivencial, con sus respectivas distancias, es el boliviano Víctor Hugo Viscarra: ambos nos cuentan una realidad que conocen. Eso, o Mario Guevara ha engañado muy bien al lector.

El tiempo y la revelación de la memoria en Palabras que reservo para las tinieblas

 Zoila Capristán ha publicado tres libros de poesía, Bajo cero, Palabras que reservo para las tinieblas y, recientemente, Canta en mi nuca el ruiseñor. Además de su producción, tiene una importante presencia en la escena literaria peruana, dado que dirige una editorial de poesía y ha participado en diferentes recitales y lecturas poéticas. En esta ocasión vamos a reseñar su segundo libro, Palabras que reservo para las tinieblas, de placentera lectura y amplia temática, pues apela al ejercicio de la memoria.

Como bien señala el narrador Cromwell Jara en el prólogo, el poemario es la construcción de una memoria personal y de una memoria colectiva, esto es, la representación, o canto, de Chilete, pueblo en Contumazá al interior de la provincia de Cajamarca. Así, el libro se divide en tres partes, “En La Baranda del Balcón de Palomar”, “El Eje de la Hoguera” y “Muralla de Silencio”. Sintomático es que la mayoría de poemas de la primera parte cuenten —porque, además, allí todos los poemas están en prosa y tienen un estilo narrativo— las vivencias en Chilete. La segunda parte, como profundizando al corazón del pueblo, versa la casa donde la voz poética creció y la tercera parte llega hasta su habitación (“venid a ver el cuarto del poeta”, como decía César Calvo). A la vez, en esta sección final, la temática se amplía, dado que aparece Lima (la migración) entrelazadas con más escenas de la infancia y de Cajamarca.

Además de lo señalado por el autor de “Montacerdos”, ahora, nosotros queremos apuntar también que el tiempo que germinó esa memoria, con la llegada de la voz poética a la adultez, ha venido a distorsionarse, de modo que los años felices de la niñez se revelan como sombríos, lúgubres y difíciles. Citemos el poema primero, “Peste”, donde el sarampión azota Chilete arrebatándole las vidas a varios niños: “Pero fue ella la Elegida, entonces le escuché decir:/ —Mamá ese Señor de negro me llama… está enterrando pelos en mi boca. Dile que no lo haga./ Mamá la recostó a mi lado; sus formas de ser alado se tornaron rígidas y sentí el rigor mortis atravesar mi piel./ —Un cuerpo es funesto sin el alma dentro de él./ Mamá vuelve la mirada furiosa y me increpa:/ —¿Por qué no fuiste tú?” De esta forma la inocente memoria de niña, con la adultez y la lucidez que da el tiempo, se revela sombría ante la preferencia de la madre, opción que en ese momento no se entendía de tal manera.

Lo mismo sucede con el poema “Largas trenzas de las niñas”, donde el párrafo inicial contrasta con el final en el contexto de la Reforma Agraria ejecutada por la Junta Militar, liderada por Juan Velazco Alvarado. Citemos: “A la tienda llegaba el hacendado Cappelleti de impecable terno blanco, bigote rizado y dos filados ojos azules que escudriñaban los mostradores repletos de mercancías, artefactos y juguetes. Escondida dentro de las vitrinas, tomaba el oso de lata y giraba la manizuela entonces la esférica cuerda se movía y saltaba el niño de metal”. El hacendado escudriña la mercancía como si quisiera tomarla para su beneficio y, al mismo tiempo, la voz poética, que sabemos es una niña, tiene que esconderse de su ambición (muy posiblemente carnal). Y mientras se pone a buen recaudo, sin saberlo y para no advertir cuáles son las intenciones de aquel hombre, opera un bonito juguete. Esta memoria, entonces, con el paso del tiempo y la lucidez se vuelve sombría: la realidad del adulto contamina a la realidad del niño. “Largas trenzas de las niñas” termina con el siguiente párrafo: “Cuando se ocultaba el sol, se reunían con lámparas y aprendían el alfabeto. Compraron con billetes nuevecitos radios a pilas, tocadiscos y bailaban huaynos. Decía mamá: estos campesinos ya no compran yonque, solo beben cerveza para intentar olvidar a sus muertos del Talalán”. Tras la Reforma Agracia, entonces, la vida de los campesinos ha mejorado: se instruyen y perciben un verdadero sueldo por su trabajo. Pero este ligero bienestar contrasta con la matanza de Talalán y el consumo del alcohol para olvidar.

De la segunda sección, “El Eje de la Hoguera”, donde aparecen con más frecuencia poemas de hogar, quiero resaltar “Diamantes, cocos y nudos”, “Mamá vendió la casa” y “Ojos cerrados”. En el primero el juego de los niños, el pintar y dibujar tan preciado en los infantes, se inflama con lo que se muestra como una plegaria: “—Balancéate casita de madera, camisa de fuerza protégeme de mí./ Que no suban las serpientes por mis piernas y no aviven los secretos de la Casa Vieja y me hablen de la familia./ —¡Orfandad!”. ¿Cuáles son los secretos de la Casa Vieja que la voz poética rechaza conocer? ¿Y por qué la palabra “orfandad” aparece y con signos de exclamación al siguiente verso? El descubrimiento de aquello, posible en edad adulta, puede dejar sin infancia a la voz poética, por lo que es mejor no saber. La infancia se lleva como algo preciado que, no obstante, es asaltada de revelaciones. Lo mismo sucede con el siguiente poema, “Mamá vendió la casa”, cuando leemos “Retrocedo a mirar cómo restriega/ las llagas sepultadas por el tiempo/ crecí en el lindero de la puerta falsa/ mi cuerpo se desvaneció donde no llegan las señales”. La casa de la infancia se va, se vende, y eso arranca un dolor. Es más, remueve las “llagas sepultadas por el tiempo”. Igualmente, en “Ojos cerrados”: “Un día descubrió la falsa luz de la ciudad/ la verdad de los puñales/ la sed del pedófilo/ la familia de hienas que iban tras su tersa piel”. El descubrimiento, el darse cuenta de que en la ciudad no siempre se está mejor (de ahí que diga “falsa luz”), los puñales y la verdad, el bajo deseo carnal de un hombre y de hombres (“hienas”) acusa un dolor en el adulto que vivió aquello cuando fue infante.

En suma, en Palabras que reservo para las tinieblas hay una revelación dolorosa que ocurre al contrastar infancia con adultez. Y esto es posible solo con la memoria y los sueños. Recordar es advertir el trasfondo de las cosas y ese paraíso perdido que puede ser la infancia se ve sitiado por ello. Podemos comentar, también, “Barquitos de papel” en la tercera parte de libro donde se amplía la temática, dado que ahora hay un contraste con la realidad del niño y la realidad del adulto que, sin embargo, construyen una nueva y tercera, como vasos comunicantes: “Cuando caía la lluvia en el tejado se deslizaba por las canaletas, el agua corría por la vereda y se levantaban gigantes olas marrones./ Era hora de sacar los barquitos de papel” y “Largo tiempo no retornan mis barquitos de papel, deben estar enfrascados en gloriosas batallas”. Batallas que son la del pasado con el presente y que se reservan para las tinieblas, como bien apunta el título. De ahí que, en esos poemas, Capristán emplee la prosa, dado que la narración requiere más espacio que el verso.