Gringas sí, yankis no: nueva antología de Mario Guevara

Con el título Gringas sí, yankis no acaba de aparecer una nueva antología del escritor cusqueño Mario Guevara, donde figuran relatos como “El cachaquito Minaya”, “Guía para turistas”, “Brichero”, “Usted, nuestra amante italiana” y el muy conocido “Cazador de gringas”, entre otros. La colección describe aquel otro lado de la Ciudad Imperial, lejos de los templos, las ruinas y los museos, que es lo que el circuito turístico ofrece cuando se visita la antigua capital del incanato, lejos, también, de esa imagen de bonanza y esplendor con que miles de extranjeros y peruanos visitan las alturas de, por ejemplo, Machu Picchu. Acá descubrimos otro circuito, esta vez, de desesperación y de humor que no se limita al Perú, pues también aparece Ciudad Juárez y Quito, pero que tienen su origen, su raíz, en la sierra peruana.

Personalmente, llama la atención la construcción de ciudad que ofrece Guevara en sus cuentos. Como decía, no nos encontramos exactamente en un espacio andino donde se pueda conocer más de la Pachamama o de otras deidades tales como Viracocha o Pachacútec. Pero aquello, en vez de una carencia es un mérito: Cusco también tiene una ciudad y su ciudad, cual maldición de todas las urbes, engendra personajes sombríos, bebedores empedernidos, drogadictos declarados, gentes que ocupan las esferas más bajas de la sociedad y sobreviven haciéndose un espacio en negocios turbios o simplemente gentes que, clasemedieros alérgicos al esfuerzo individual, no pudieron ganarse un espacio en la vida decente y terminaron corrompidos

A la vez, en medio de ese escenario tan abigarrado emerge la figura del brichero o del cazador de gringas. Y esto es solo posible porque el pasado incaico, los dioses y sus templos, pese a que no ocupan un espacio central en las historias, están presentes de forma tácita o como lindero que delimita la geografía donde suceden los cuentos. Aquello, el personaje del brichero, es posible gracias a la identidad que tiene la ciudad del Cusco. Así, cuando lo que ofrece el día se acaba, es decir, cuando llega la noche y las luces de los bares y prostíbulos clandestinos se encienden la ciudad acusa una especie de metamorfosis que no se cuenta o publicita. Pero que a fin de cuentas también es otro atractivo para los viajantes.

El ejercicio de la memoria, por otro lado, puede generar nostalgia aún sobre un pasado que no fue pleno o dichoso. Esto sucede en el primer cuento, “El cachaquito Minaya”, donde se recuerdan los días agridulces del colegio y se realiza un recuento de Minaya, compañero del colegio hijo de un militar que no logra abrirse paso en la vida y acaba envuelto en el mundo de las drogas. Lo mismo ocurre en el cuento “Patrick”, escrito en segunda persona: los excesos de un antiguo compañero de aulas son contados retrospectivamente hasta el momento de la adultez, cuando por fin el único escarmiento posible es la cárcel. Seguimos en los años mozos en “Usted, nuestra amante italiana”, donde la musa aparece y es una actriz de cine italiana que empuja a los adolescentes a escaparse del colegio para visitar el cinematógrafo donde estrenaban aquellas películas. Tal cual el narrador de este último cuento dice, “siendo la vida un lento transcurrir de recuerdos”, el paso de los años es el motivo de aquellas historias, pues se evocaba momentos dichosos, pero también amargos.

Cuentos como “Cazador de gringas”, “Andean lover”, “Brichero” y “Guía para turistas” son los que distinguen con mayor claridad la poética de su autor, pues la figura del brichero hace su acto en escena. Aquel seductor de extranjeras, aquel amante que goza y se beneficia de la exotización, pues ese es su secreto de conquista, habla inglés, español, conoce el quechua y, en especial, maneja un discurso sobre los Andes que atrae a los extranjeros. Si el Cachaquito Minaya engañaba a los turistas con quetes “pateados”, el brichero engaña con una promesa de amor diferente. “Guía para turistas”, a su vez, es un repaso por la realidad sociopolítica del país y sus exuberancias en código de “realismo mágico”: las ruinas que se visitaban, esta vez, no son el Coricancha o Chincheros, sino el Palacio de Gobierno y el Congreso de la República, escombros de lo que alguna vez pudo ser un país.

Mención aparte merece “La obsesión de Nico Bilbao”, donde un fracasado en la vida intenta reivindicarse hallando El Dorado, aquel lugar casi de arcadia donde encontraría el abundante oro perdido de los incas, un ser salido de la fauna guevaraparedista que no logra hallar su espacio en el mundo. En síntesis, esta nueva antología recoge muy bien la temática de su autor y demuestra que conoce muy bien lo contado. En ese sentido, no es un autor que escribe sobre lo que imagina o sobre una realidad que supone pero que no conoce, sino lo contrario: el caso de un escritor que ha explorado la fauna y su noche y ha sobrevivido para contarlo. Otro autor que lleva al extremo lo vivencial, con sus respectivas distancias, es el boliviano Víctor Hugo Viscarra: ambos nos cuentan una realidad que conocen. Eso, o Mario Guevara ha engañado muy bien al lector.

El tiempo y la revelación de la memoria en Palabras que reservo para las tinieblas

 Zoila Capristán ha publicado tres libros de poesía, Bajo cero, Palabras que reservo para las tinieblas y, recientemente, Canta en mi nuca el ruiseñor. Además de su producción, tiene una importante presencia en la escena literaria peruana, dado que dirige una editorial de poesía y ha participado en diferentes recitales y lecturas poéticas. En esta ocasión vamos a reseñar su segundo libro, Palabras que reservo para las tinieblas, de placentera lectura y amplia temática, pues apela al ejercicio de la memoria.

Como bien señala el narrador Cromwell Jara en el prólogo, el poemario es la construcción de una memoria personal y de una memoria colectiva, esto es, la representación, o canto, de Chilete, pueblo en Contumazá al interior de la provincia de Cajamarca. Así, el libro se divide en tres partes, “En La Baranda del Balcón de Palomar”, “El Eje de la Hoguera” y “Muralla de Silencio”. Sintomático es que la mayoría de poemas de la primera parte cuenten —porque, además, allí todos los poemas están en prosa y tienen un estilo narrativo— las vivencias en Chilete. La segunda parte, como profundizando al corazón del pueblo, versa la casa donde la voz poética creció y la tercera parte llega hasta su habitación (“venid a ver el cuarto del poeta”, como decía César Calvo). A la vez, en esta sección final, la temática se amplía, dado que aparece Lima (la migración) entrelazadas con más escenas de la infancia y de Cajamarca.

Además de lo señalado por el autor de “Montacerdos”, ahora, nosotros queremos apuntar también que el tiempo que germinó esa memoria, con la llegada de la voz poética a la adultez, ha venido a distorsionarse, de modo que los años felices de la niñez se revelan como sombríos, lúgubres y difíciles. Citemos el poema primero, “Peste”, donde el sarampión azota Chilete arrebatándole las vidas a varios niños: “Pero fue ella la Elegida, entonces le escuché decir:/ —Mamá ese Señor de negro me llama… está enterrando pelos en mi boca. Dile que no lo haga./ Mamá la recostó a mi lado; sus formas de ser alado se tornaron rígidas y sentí el rigor mortis atravesar mi piel./ —Un cuerpo es funesto sin el alma dentro de él./ Mamá vuelve la mirada furiosa y me increpa:/ —¿Por qué no fuiste tú?” De esta forma la inocente memoria de niña, con la adultez y la lucidez que da el tiempo, se revela sombría ante la preferencia de la madre, opción que en ese momento no se entendía de tal manera.

Lo mismo sucede con el poema “Largas trenzas de las niñas”, donde el párrafo inicial contrasta con el final en el contexto de la Reforma Agraria ejecutada por la Junta Militar, liderada por Juan Velazco Alvarado. Citemos: “A la tienda llegaba el hacendado Cappelleti de impecable terno blanco, bigote rizado y dos filados ojos azules que escudriñaban los mostradores repletos de mercancías, artefactos y juguetes. Escondida dentro de las vitrinas, tomaba el oso de lata y giraba la manizuela entonces la esférica cuerda se movía y saltaba el niño de metal”. El hacendado escudriña la mercancía como si quisiera tomarla para su beneficio y, al mismo tiempo, la voz poética, que sabemos es una niña, tiene que esconderse de su ambición (muy posiblemente carnal). Y mientras se pone a buen recaudo, sin saberlo y para no advertir cuáles son las intenciones de aquel hombre, opera un bonito juguete. Esta memoria, entonces, con el paso del tiempo y la lucidez se vuelve sombría: la realidad del adulto contamina a la realidad del niño. “Largas trenzas de las niñas” termina con el siguiente párrafo: “Cuando se ocultaba el sol, se reunían con lámparas y aprendían el alfabeto. Compraron con billetes nuevecitos radios a pilas, tocadiscos y bailaban huaynos. Decía mamá: estos campesinos ya no compran yonque, solo beben cerveza para intentar olvidar a sus muertos del Talalán”. Tras la Reforma Agracia, entonces, la vida de los campesinos ha mejorado: se instruyen y perciben un verdadero sueldo por su trabajo. Pero este ligero bienestar contrasta con la matanza de Talalán y el consumo del alcohol para olvidar.

De la segunda sección, “El Eje de la Hoguera”, donde aparecen con más frecuencia poemas de hogar, quiero resaltar “Diamantes, cocos y nudos”, “Mamá vendió la casa” y “Ojos cerrados”. En el primero el juego de los niños, el pintar y dibujar tan preciado en los infantes, se inflama con lo que se muestra como una plegaria: “—Balancéate casita de madera, camisa de fuerza protégeme de mí./ Que no suban las serpientes por mis piernas y no aviven los secretos de la Casa Vieja y me hablen de la familia./ —¡Orfandad!”. ¿Cuáles son los secretos de la Casa Vieja que la voz poética rechaza conocer? ¿Y por qué la palabra “orfandad” aparece y con signos de exclamación al siguiente verso? El descubrimiento de aquello, posible en edad adulta, puede dejar sin infancia a la voz poética, por lo que es mejor no saber. La infancia se lleva como algo preciado que, no obstante, es asaltada de revelaciones. Lo mismo sucede con el siguiente poema, “Mamá vendió la casa”, cuando leemos “Retrocedo a mirar cómo restriega/ las llagas sepultadas por el tiempo/ crecí en el lindero de la puerta falsa/ mi cuerpo se desvaneció donde no llegan las señales”. La casa de la infancia se va, se vende, y eso arranca un dolor. Es más, remueve las “llagas sepultadas por el tiempo”. Igualmente, en “Ojos cerrados”: “Un día descubrió la falsa luz de la ciudad/ la verdad de los puñales/ la sed del pedófilo/ la familia de hienas que iban tras su tersa piel”. El descubrimiento, el darse cuenta de que en la ciudad no siempre se está mejor (de ahí que diga “falsa luz”), los puñales y la verdad, el bajo deseo carnal de un hombre y de hombres (“hienas”) acusa un dolor en el adulto que vivió aquello cuando fue infante.

En suma, en Palabras que reservo para las tinieblas hay una revelación dolorosa que ocurre al contrastar infancia con adultez. Y esto es posible solo con la memoria y los sueños. Recordar es advertir el trasfondo de las cosas y ese paraíso perdido que puede ser la infancia se ve sitiado por ello. Podemos comentar, también, “Barquitos de papel” en la tercera parte de libro donde se amplía la temática, dado que ahora hay un contraste con la realidad del niño y la realidad del adulto que, sin embargo, construyen una nueva y tercera, como vasos comunicantes: “Cuando caía la lluvia en el tejado se deslizaba por las canaletas, el agua corría por la vereda y se levantaban gigantes olas marrones./ Era hora de sacar los barquitos de papel” y “Largo tiempo no retornan mis barquitos de papel, deben estar enfrascados en gloriosas batallas”. Batallas que son la del pasado con el presente y que se reservan para las tinieblas, como bien apunta el título. De ahí que, en esos poemas, Capristán emplee la prosa, dado que la narración requiere más espacio que el verso.

Literatura y materia en Palabra del casuario.

Quiero resaltar de este poemario, Palabra del casuario (Alastor Editores), la reconciliación que existe entre las letras y las ciencias. Como sabemos, hubo un periodo de siglos en la actividad intelectual humana donde los poetas podían ser científicos y navegantes. No solo eso, podían ser, también, soldados, como fue el caso de Arquíloco en la antigua Grecia o como fue el caso Jorge Manrique durante el final de la Edad Media. Aquella vocación universal se consagró en filósofos como Aristóteles y Platón, nuevamente, durante el periodo helenístico, quienes heredaron el método de estudio de Sócrates. Los filósofos, por ese entonces, eran también astrónomos, matemáticos, biólogos, zoólogos y botánicos. Por ende, el conocimiento era total y no se dividía en letras y ciencias, como sucede actualmente.

Tal vez el periodo del Renacimiento es el que mejor puede confirmar aquello. Con el redescubrimiento de los textos clásicos, perdidos o guardados en las abadías por obra y gracia de la escolástica, Europa pudo avanzar hacia la Edad Moderna y dejar atrás, finalmente, el oscurantismo de la época medieval. Es entonces cuando aparecen genios como Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel, artistas italianos que, en diferentes disciplinas, expresaron el interés del periodo por las ciencias en general. Este ánimo heredado de la antigua Grecia y redescubierto por el Renacimiento también se dejó ver en el Romanticismo y en figuras como Alexander von Humboldt o en Goethe, por ejemplo, ambos alemanes que no solo fueron artistas, sino también científicos.

Pero es con la acentuación del capitalismo, gracias a las diversas revoluciones industriales durante el siglo xix en adelante, que aquello, poco a poco, fue terminándose. Como contraparte ahora tenemos una sociedad contemporánea que está dividida en función a lo que las grandes empresas, en la creación de bienes y servicios, necesitan. Para muestra un botón: derecho e ingeniería son dos de las carreras más rentables. Hoy existen decenas de tipos de ingeniería (ingeniería industrial, civil, química, electrónica, sanitaria, metalúrgica, de minas…) y decenas de especializaciones en derecho (derecho penal, civil, laboral, constitucional, empresarial, mercantil, de autor…). En consecuencia, tenemos miles de profesionales que solo pueden hacer una determinada labor en el ciclo productivo del capital. El resultado más evidente es la división que existe entre letras y ciencias, entre números y palabras, lo que ha significado, en la mayoría de los casos, un distanciamiento de las dos grandes ramas del conocimiento humano. Pero eso no es todo, incluso podemos decir que aquello, en la actualidad, ha llegado a la literatura, de modo que poesía y narrativa se comercializa de forma independiente, siendo esta última la que más vende para las grandes editoriales. Insistimos: cientos de años atrás el panorama literario era diferente, la épica, tal vez uno de los primeros géneros junto a la tragedia, narraba hechos extraordinarios en verso, es decir, poesía y narrativa tenían una sola fuente.

En esta noche quiero decir que Palabra de casuario bebe de aquella original fuente y vuelve a hermanar la ciencia con las letras. Es por ello que la naturaleza aparece no de una forma ornamental y en la superficie, como podría ser la poesía mal aprendida del Romanticismo donde, precisamente, la naturaleza vuelve a ser partícipe y fuente de inspiración para los poetas. La naturaleza y la ciencia desarrollan orgánicamente los hilos conductores de este poemario que marca diferencias, por su originalidad, con gran parte de la poesía actual, aquella agotada de repetir temas como el desamor, la soledad y el silencio producidas por la mayoría de literatos de una sociedad tan divisionista como la contemporánea.

De esta forma, en el primer poema, precisamente aquel que le da nombre al libro, podemos leer una cita a un poeta clásico del siglo xviii, el armenio y políglota Sayat-Nová, quien no solo fue vate, sino también músico, de modo que apunta hacia esa universalidad que señalábamos inicialmente, lo que coincide con las muchas lenguas en las que escribió. Citemos, entonces, al poema: “No es que en todos se fermente la memoria/ como el dolor apocalíptico de un animal desnudo/ mordiendo los párpados cansados del arca/ que se niega a dejarlo pasar”. El casuario llama la atención especialmente por su aspecto, pues no vuela y tiene un casco como cresta y unas garras filudas como patas. Para entender mejor la naturaleza de esta ave debemos recordar que, en realidad, los dinosaurios no se extinguieron millones de años atrás, sino que para sobrevivir se adaptaron al nuevo medio. Tras la lluvia de meteoritos que estalló, inicialmente, en lo que hoy es la península de Yucatán, México, la geografía y clima terrestre cambió completamente, lo que llevó a la muerte a gran parte de la fauna. Algunos tipos de dinosaurios pudieron sobrevivir adaptándose al nuevo entorno, lo que nos remite a la teoría darwiniana de la sobrevivencia de las especies. De ahí que leamos en la cita “dolor apocalíptico de animal desnudo” y “párpados cansados del arca/ que se niega a dejarlo pasar”. Estamos, entonces, ante uno de los momentos cruciales de la vida en el planeta. Los dinosaurios, de esta forma, tenían la piel desnuda, piel que ahora recubren con plumas y tras lo cual pudieron ingresar a esa arca, en una clara referencia, ahora, al arca de Noé donde se salvaron todos los animales que pudieron ingresar en ella. De ahí que, en otra cita al mismo poema, leamos lo siguiente al dirigirse al Padre o a dios: “porque no fuiste tú sino el amor/ de tu simiente ángel exterminador/ quien los llevó al abismo”. La lluvia de meteoritos fue una acción de la naturaleza o del cosmos fuera de este planeta que habitamos y como tal fue un devenir, y no un accionar, del orden impuesto por aquel dios en su creación. De ahí que en el verso aparezca la palabra “simiente”, que también significa semilla, por ende, germina y brota y sigue su propio curso natural. La figura extraña y hasta solitaria del casuario, el momento evolutivo en que el yo poético logra contemplarlo, se puede leer en “yo soy el hijo bastardo más extraño/ yo soy el hijo extraño más extranjero”, pues además de no volar posee patas y frente de dinosaurio con alas, pico y cuerpo de ave.

Tanto en “Lobster” como en “El ángel”, los dos poemas siguientes del libro, los versos se inician, también, con citas a escritores que han desarrollado en sus trabajos el ritmo de la naturaleza. De esta forma, en el primero aparece Aurelia de Nerval y en el segundo Franz Kafka con, entendemos, La metamorfosis. El escritor francés fue un representante del Romanticismo, que rayó con la locura, al buscar una vida fuera de la realidad hostil, en este caso, en los sueños. Pero advirtamos que Aurelia también es un tipo de medusa marina, por lo que el título del poema hace referencia a la literatura y a lo biológico a la vez. De ahí que leamos: “Desearía hacer carne los dominios de la locura/ ir a dormir con el exoesqueleto de frazada”. Lo invertebrado vuelve a la carga en “El ángel”, cuando Gregorio Samsa se manifiesta en “metamorfosis de una cucaracha/ que se siente capaz de aplastar a todos/ y disfrutar oyendo crepitar/ la linfa por los huesos”. Aunque la figura kafkiana no sea una cucaracha, sino un escarabajo, lo que el poema busca expresar permanece incólume: la monstruosidad hermosa de un insecto por el solo hecho de ser parte de la naturaleza y existir en el planeta tierra en su paso evolutivo.

En este punto, quisiera detenerme en un poema donde lo biológico y la evolución logran un nuevo tratamiento a un tema largamente desarrollado en la poesía y en la literatura en general: la ausencia del padre. En “Un padre es manzana” la voz poética se pregunta por el origen paterno, es decir, por aquel que le heredó la posibilidad de existir. Citemos: “Una manzana alguna vez fue un pez/ mordido por crustáceos/ en el camposanto/ hasta ser devuelto humus en la tierra/ Un padre es una manzana/ que devoro con garras en los detritus/ del lenguaje”. Que la manzana sea comparada a un pez responde a que el origen de la vida viene del océano y que vida y muerte están relacionados como el mar y la tierra. De ahí que la manzana sea un fruto, pues del morir nace el existir y viceversa. El mar, en este caso, dio el fruto de la manzana que fue el inicio de la vida. Pero si sabemos que así se originó todo, entonces, por qué el poema se pregunta por el padre, pues es devorado “con garras en los detritus del lenguaje”. En otras palabras, no solo se está preguntando por el padre, sino que el fármaco del lenguaje busca crear un padre, de ahí que sea devorado para ser un eslabón que se engarce al proceso de la vida, porque para nacer se necesita de un padre y de una madre.

En síntesis, Palabra de casuario constituye una reconciliación para estos tiempos de capitalismo tardío que vivimos entre ciencias y letras. El poema elegido para dar título al libro sigue aquella línea: “palabra” que es lenguaje y “casuario” que es el biología o fósil vivo de la evolución constante que significa la vida en el planeta tierra. La materia, entonces, no está únicamente como metáfora sonora para los sentimientos del poeta, sino que los sentimientos del poeta se desprenden directamente de la materia. En ese sentido hay poemas donde la voz se define en género masculino, tal cual lo hiciera, por ejemplo, Blanca Varela en Ese puerto existe, gracias a lo cual Palabra del casuario trasciende la artificial división de “poesía escrita por mujeres”. Pues la buena poesía, como en este caso, es una sola.

Decires del poeta contra haceres del stablishment: A dónde mira el centinela

Miguel Ildefonso acaba de publicar su último poemario. Para el poeta más premiado en la historia de la poesía peruana, este hecho amerita una especial atención, pues de cumplirse lo que él mismo ha anunciado estaríamos ante el epílogo de una extensa producción literaria, con títulos resonantes como Canciones de un bar de la frontera, Las ciudades fantasmas, Dantes, Libro de exilio, El hombre elefante, El aura, Un poema para Emily Dickinson… por mencionar solo algunos y sin contar su producción en narrativa que también tiene libros importantes, como El Paso, por ejemplo. Veamos, entonces, qué es lo que Ildefonso ofrece en esta ocasión a nosotros, los lectores, tras haber publicado más de veinte libros de poesía y a quien desde esta tribuna ya hemos leído y reseñado anteriormente

A dónde mira el centinela (Apolo, marzo de 2022) está dividido en cuatro partes: “Alguien Voló sobre el Poema del Cuco”, “Odas Mentales”, “Canciones del EnXierro” y “Barbechar”. La primera recuerda a El hombre elefante, pues nuevamente aparecen seres grotescos que han sufrido el desprecio, mofa y ensañamiento de la sociedad, como el propio Hombre Elefante, el Hombre Manos de Tijera, Ana Frank, incluso el Marqués de Sade, entre otros. No obstante, en este último libro a la estética de lo horrible, al embellecimiento y a la apuesta de lo espantoso a través de la poesía, se suma el contraste con el flujo de los grandes capitales que dictaminan la vida de los seres humanos. Es decir, si en el primero la sociedad creaba monstruos, ahora los crea los monopolios, los banqueros, los inversionistas, los negociados a puertas cerradas. Citemos una estrofa del primer poema de esta parte inicial, “Frankenstein”: “Escribo escribo y escribo en esta ciudad/ de religiosos habitantes que esperan/ a que el colectivo vuelva a marchar/ con odio o con amor en un nivel denigrante/ de sentarse o pararse o echarse/ de bajarse en una iglesia que suda agua bendita/ del pervertido dios Gasolina/ aun cuando no hay momentos de rezo” (pág. 13). Como sabemos, la economía moderna fluctúa en función al precio del petróleo y su derivado la gasolina, lo que mueve al mundo entero. El costo de su encarecimiento lo estamos viviendo ahora mismo, en todas partes y por la pandemia del covid-19 y la guerra entre Rusia y Ucrania (aunque no son los únicos factores), pero es quizá en lugares como el Perú donde aquello se siente o afecta más. Así, el poeta propone un escenario tal vez peor al de “dios ha muerto”. Dios, ahora, ha sido remplazado por el lucro y por la “Gasolina”, de ahí que esté escrito en mayúsculas, acusando su santificación. El agua bendita no está más en las iglesias, sino que es la gasolina líquida la que ahora recibe el culto de sus feligreses, o consumidores, de una ciudad tan adicta a la fe, o necesitada de creencias, como es Lima, a la que los versos de esa estrofa describen así: “Es una ciudad roída en roedores/ que van comiendo lo que escribo/ dejándome tan solo pedazos de mí mismo”. Resaltemos, también, el zigzag entre el yo poético y el propio personaje de Frankenstein: “Desde entonces ando extraviado en Londres/ soy el Tercer Mundo queriendo descubrir al asesino/ de Jack el Destripador” (pág. 14). Esta ubicuidad del personaje será una técnica sobre la que volverá Ildefonso más adelante.

Apuntemos, ahora, que en esta primera parte hay poemas que llevan de título “Guasón”, “Drácula”, “Zombi”, “Alien”, “Hannibal Lecter”, “Jason Voorhees”, “Pinhead”, “Darth Vader”, “La Mosca”, entre otros. La mayoría de ellos responden a películas de suspenso y de terror, y hasta de gore y de snuff, producidas por la industria hollywoodense, lo que también sucedía en El hombre elefante, con algunos de los poemas mencionados líneas arriba y con “Freddie” y “Noviembre”, donde en este último hay una invocación a la musa del siglo xxi: Scarlett Johansson (técnica muy bien asimilada de Charles Baudelaire, quien combina lo antiguo con lo moderno). En A dónde mira el centinela que aparezcan, en su gran mayoría, aquel tipo de personajes responde, nuevamente, al flujo del capital en los versos y qué más grande flujo que el producido por la enorme nación de los Estados Unidos de Norteamérica. Eso, sin mencionar su política intervencionista a lo largo de los años, la misma que todavía se ve en el conflicto rusoucraniano. Citemos, esta vez, “Drácula”: “Podríamos no ser tan avaros/ y dejar al hijo que se olvide del padre/ o moler los propios huesos para hallar un poco más de petróleo/ inventar la invención/ una especie de dios enfermo con problemas mentales/ de adicciones adecuadas a la demanda voluble y bursátil/ en grado sumo confiándole la prosperidad de morder/ el cuello del visitante/ y mutar en virus como dinero invisible en posesión tripartita/ guerra y misa en Wall Strett” (pág. 18). De esta forma, existe una correspondencia entre aquellas icónicas películas de terror y la industria capitalista que las produjo. Si tales films han sido exitosos, se debe a que entre producto artístico y sociedad media, más que un espejo, un prisma que refracta aquella simbiosis, como dos caras de una misma moneda, la moneda del valor del consumo. Con “prosperidad de morder el cuello del visitante y mutar en virus como el dinero” podemos confirmar aquello, pues al igual que Drácula se debe hundir los colmillos y succionar la sangre del otro, o del visitante, para existir, o consumir más. De ahí que Wall Street, el ícono y lugar del flujo del capital mundial, donde se determina el porvenir de otras naciones como el Perú, pueda concebir a la vez “guerra y misa” (lo que para ambos casos hay muerte, pues no es “guerra” y “paz”; en la guerra se mata y en la misa se pide por los muertos). Ante ese panorama queda la poesía, como se lee en el poema “Zombie”: “Cuando el polvo vaquero abraza al polvo quevedeano/ cuando nos incendiamos en papiros sin sangre/ de aquel ADN que se proyecta en nuestras películas/ de zombis así como la poesía se vuelve tendencia/ en El País/ corrupto de Nunca Jamás” (pág. 20). La poesía, como la novela, entonces, puede volverse tendencia en lugares donde haya corrupción y demás flagelos. En ese sentido, el país de Nunca Jamás resulta una utopía, un tótem platónico que, por lo mismo, no podrá cumplirse. Pero en el Perú cantar poesía, este tipo de poesía, puede volverse una tendencia. Para muestra un solo botón: gran parte de la producida durante los años cincuenta, conocida como “comprometida”. Finalmente, el adn de esas películas de monstruos está en nosotros, los espectadores que habitamos sociedades capitalistas del siglo xxi.

Por lo anterior, no podía faltar la aparición del comunismo. En “Alien” leemos: “Extrayendo del Nostromo/ las capitulaciones libertarias del comunismo/ de inicios de los 80/ y dejando la alienígena cría/ en el vientre masculino del feto androide” (pág. 35). El Nostromo, la nave espacial de Ellen Ripley y su tripulación, es en realidad nuestro mundo que viaja por el cosmos buscando su lugar que todavía no encuentra. En ese sentido, el comunismo falló en ser la opción a la voracidad del capitalismo. Y la voz lírica del poema lo sabe. De ahí que al final de la estrofa leamos: “Lo que es el mal en este xenomorfo poema”. Nuevamente, la poesía es el fruto, y hasta único remedio, a ese trajinar, razón por la cual los versos de la siguiente estrofa dicen: “Un poema no es que sea una nave/ aunque navegue más allá del Sistema Solar/ de una irrealizable utopía/ de dar lectura al futuro”. La inclusión del término “utopía”, así, es una lógica consecuencia de aquello que está mal con y entre nosotros, el poema es el resultado, y hasta único destino, de eso. Por lo mismo, leemos al final: “La belleza así como el concepto de dios/ son relativos/ lo que hace que el poeta sea el verdadero alien/ porque después de tanto acomodar/ las palabras/ finalmente él queda fuera de la nave” (pág. 36). Es decir, la nave del mundo habrá de encallar sin resolver sus flagelos, la vida del hombre podrá extinguirse, pero no el lenguaje y su don poético, que es lo que sobrevive más allá del tiempo y lo que, a la vez, se termina con el ser humano, pues viene de él. Finalmente, es importante resaltar que el poeta acaba convertido en un monstruo, lo que volverá a desarrollarse más adelante.

En poemas como “Hannibal Lecter”, “Jason Voorhees”, “Pinhead” y “La Mosca”, debido a la explotación del hombre por el hombre, postulado marxista al analizar el capitalismo, los seres humanos consumen a otros seres humanos apelando al canibalismo, a un machete, a agujas en el rostro y a ataques de ácido, es decir, apelando al modo de asesinar que tiene cada uno de esos personajes, respectivamente: “Comámonos como hermanos/ comámonos como hermanas/ comámonos como hermanxs/ comámonos todo y no dejemos nada/ porque es mala educación” (pág. 40); “buscando el equilibrio de la desproporción en las ganancias/ distribuyendo antigravitacionalmente la sangre proletaria/ que emana del machete   en el cuello y los brazos/ de un púber que aún no entiende/ la metáfora del capital” (pág. 41); “al vender su casa/ y su perro por ese aire que era gratis/ hasta que los del banco le dijeron que tenía que irse/ con otro hincón más en la cara haciendo de la costumbre/ de su mimetizado caminar/ la racionalidad del puercoespín”; “me hice de dulces pensamientos comiéndome/ a mí mismo/ y dándole a los intestinos lo que el avaro presupone/ del que declarose en quiebra/ y por eso soy lo que más abunda en las pesadillas/ de los banqueros embalsamados” (pág. 47). En otras palabras, los monstruos no vienen del infierno o de otra dimensión, sino que están en la tierra y son creados por la voracidad del capitalismo. En vez de señalar, simplemente, el canibalismo o la explotación que tiene el capital, Ildefonso crea poemas de terror y suspenso, pues apela a tales figuras icónicas de la cultura popular para desarrollar su poética. Los poemas —lo que marca, una vez más, una diferencia con El hombre elefante— no versan sobre tales personajes únicamente, sino que, como una gran metáfora, utiliza sus cualidades más terroríficas para hermanarlo con el capitalismo: son cabezas de un mismo cuerpo. Y este es el peor espanto: saber que somos parte de él.

En la tercera sección, “Canciones del EnXierro”, nos ubicamos en la pandemia del covid-19. Son xxvii poemas solo numerados, sin títulos, que cantan sobre la enfermedad, los estragos del virus, los síntomas, los tratamientos y los hospitales abarrotados, con sirenas de ambulancias surcando la ciudad. De este corpus, resalto la operación que continúa cumpliéndose en las mejores páginas del poemario: covid-19, flujo de capitales y enajenación, entonces, poesía. Es como si ante ese panorama sombrío muy bien retratado en la primera parte, ahora se le sumara los estragos de la pandemia. Y ante ello, lo único que perdura es la poesía. El poema xii es uno de los que mejor condensan aquello. Citemos: “Un homo sapiens más homo que sapiens/ y el destino de las hormigas es la fila que te lleva/ al crematorio/ sin que hayas caído heroicamente en alguna batalla/ solo privatizado como un paquete de FedEx” (pág. 87). La siguiente estrofa es una reacción a esto último, tan necesitada y fulgurante que parece pertenecer a otro poema. La voz lírica se encuentra esta vez con Marilyn Monroe, pues avanzando en los versos nos enteramos de que se están rencontrando luego de despedirse en Hollywood. Y cuando el poeta tiene al lado a su musa, aquel apocalipsis de la modernidad desaparece. Finalmente, todo se resuelve con poesía: “La veo soñar/ su sueño será de un mundo que no es este/ entonces prendo la computadora Lenovo/ la tarde se oscurece y empiezo a escribir/ escribir no es de este mundo tampoco” (pág. 88).

La escritura como fármaco es un tema hondamente desarrollado por Jacques Derrida en La farmacia de Platón. Allí, el filósofo francés nos remite a Fedro de Platón, donde hay una musa que se llama Farmacea, de la que Sócrates queda prendado de una forma especial. Ahí se revela que las palabras no solo tienen la función de hacernos recordar o de informarnos de mandamientos y de leyes que se dictan, sino que también puede poner a soñar a quienes las consumen. Recurrir a ellas, entonces, tiene la lógica de un fármaco, de una medicina que hay que consumir con regularidad para vivir en bienestar o, al menos, mejor. Por ejemplo, en el poema xiv el yo poético atraviesa una pulsión de muerte: “Si cada organismo vivo en la tierra existe por algo/ porque hacen algo/ porque tienen una función pues algo falló/ yo no cumplo esa ley” (pág. 90). Flagelo que se resuelve con el fármaco del lenguaje. Esta vez la musa que le regresa la dicha es Edith Piaf, con quien convive en el París de los años 30. “Si eso no era la felicidad entonces qué podría haber sido” (pág. 91), concluye el poema.

“Barbechar” es la cuarta parte que cierra el libro y es, también, el que más acusa la influencia de César Vallejo en Trilce, desde la temática hasta el estilo —es más, el libro termina recordando los cien años de su publicación, por lo que puede ser también un homenaje—. Los lectores, dejando a tras el covid-19 y las musas, nos adentramos en canciones de hogar, con una familia compuesta por siete hermanos y una mamá y un papá. Tanto el autor de Los heraldos negros como Ildefonso son los últimos de muchos hermanos de las parejas matrimoniales, de ahí que ambos recuerden con nostalgia el tiempo en que sus casas había una multitud de parientes. Lo cual, evidentemente, es el sueño de todo niño menor, a quien cuidan y miman. La sierra central, Cerro de Pasco y Rancas, más específicamente, aparece en esta última parte que es un buen epílogo para el libro, pues el tema de la migración, de cómo la familia tuvo que trasladarse a Lima es, también, el punto final de una era, tiempo que, decíamos, se recuerda con bastante nostalgia. El capital, como era de esperarse también aparece aquí y lo sufre, especialmente, el padre.

En síntesis, Miguel Ildefonso vuelve a reinventarse con la publicación de A dónde mira el centinela, pues su forma y contenido es amplificado al poetizar las decisiones de las grandes corporaciones que, decíamos en un comienzo, crean monstruos que habitan en cada uno de nosotros, pues nadie puede salirse del capitalismo. Tal vez la segunda sección, “Odas Mentales” se aleja del hilo conductor del libro, dado que cambia su temática. No obstante, la cultura popular es otro rasgo en su estilo, estilo que, esperamos, siga produciendo más libros. En el cuadro El centinela del pintor Carel Fabritius, portada del libro, aparece un guardián durmiendo en lo aparentemente es su hora de turno. Mencionamos apariencia, pues no es posible dictaminar un único sentido al lienzo. Con la descripción de la sociedad contemporánea, el centinela de Ildefonso observa ahora el movimiento del capital y la vez, por la inclusión de un poema llamado “Calle nn”, es el cerro Centinela que mira hacia el domicilio del autor del libro.