Vestigios de Babel en Derrota de mar de Marco Antonio Murillo

El mito bíblico de la Torre de Babel, aquel que cuenta por qué los hombres se dividieron en distintas lenguas, está presente en la última entrega del poeta mexicano Marco Antonio Murillo. Como lector, no se puede dejar señalar aquella característica que recorrerá, de principio a fin, Derrota de mar con una diferencia, elemento añadido de la propia cosecha del autor.

Aquella proto lengua, perdida en el tiempo como un sueño olvidado, sería la poesía, el lenguaje único y arcaico que la ira de dios arrebató a la humanidad. Citemos algunos versos del primer poema (“Umbral”) que abre el libro y, con ello, le da su dirección: “Eso amarillo/ que era el lenguaje de todos los hombres/ y que al intentar hablarlo congelaba mi lengua./ Soñé con la poesía, /me dijeron que hablar de ella es quemarse las raíces /de la lengua”. Justamente, líneas arriba, señalábamos que aquel lenguaje original de todos los hombres es como un sueño olvidado y el verbo ‘soñar’ aparece en la cita. “Soñé con la poesía”, que no es otra cosa que soñar con ese lenguaje olvidado, pues buscarla es “quemarse las raíces de la lengua”. En otras palabras el sueño romántico, hasta platónico, de ver a la poesía, de finalmente tenerla, es tan esquivo como rastrear los orígenes y encontrar aquel lenguaje perdido, entendible a todos los hombres. Sintomático es que el poema que abre el libro se llame “Umbral”, como un asomo desde una puerta.

Ese espíritu inaprensible de la poesía, que es otra manera de formularse la pregunta qué es la poesía o dónde está la poesía, se ve materializada en la figura de la salamandra en el primer verso de “Umbral”: “Soñé con la poesía,/ la soñé pequeña y temblorosa como una salamandra”. Reflexionando en la figura de la salamandra, su principal rasgo es que aquel reptil es ágil, veloz, escurridizo y pequeño, es decir, de difícil contemplación y aun más difícil de capturar. Su presencia se la puede atisbar con el rabillo del ojo cuando pasa raudo. Del mismo modo la poesía: se la puede intuir, mas no capturar, ese je ne sais quoi de mystérieux en palabras de Baudelaire.

Pero no solo la salamandra representa la poesía. También están los pájaros. Recurrente es que se emplee la figura del pájaro en la poesía lírica. No obstante, Murillo le da, nuevamente, un giro de tuerca a aquel símbolo. Avanzando en el libro, podemos leer el siguiente poema en prosa: “Algún día preguntarás por cualquier ave y sabrás que nunca dijiste lo que en tu lenguaje querías nombrar. Pero lo escuchaste todo: los pájaros usan los oídos del hombre para comunicarse entre sí en un lenguaje transparente y sin palabras”. Así, la figura del pájaro, en lugar de aparecer como un elemento romántico, aquí se muestra como el heraldo de ese lenguaje fidedigno a todo hombre: en vez de incrustarlo o tenerlo cual representante de la naturaleza que enajena de poesía a la voz poética, el canto del pájaro sería ese lenguaje perdido.

De esta forma, sintomático es que el siguiente poema en prosa comience así: “el cuerpo de un pájaro es su propio canto”. Hay que reparar, no obstante, en que el canto del ave es el significante poético. Sencillo sería decir que el canto del pájaro, el sonido mismo, es la poesía. Aquello no sería más que resaltar la otredad o lo llamativo del otro, lo que podría equipararse a simplemente oír una lengua que desconocemos y dejarnos llevar por el ritmo del sonido. El canto del pájaro, nuevamente, es un significante poético, un referente o variable x que significa poesía: “los pájaros usan los oídos del hombre para comunicarse”. Si queremos más indicios de lo referencial —y hasta cierto punto anti romántico y anti lírico de la figura del pájaro— tenemos que pasar al siguiente poema en prosa: “pájaros. Los he visto extender las alas anchurosas. Los he visto ampliarse más que el canto del gallo que despierta al pueblo, o las aves migratorias, ligeros pilotos que miran en cada ciudad iluminada la guía de sus propias constelaciones. Pájaros. Abren sus alas y son más anchas y pesan más que mi canto”. Entonces, al mencionar a las aves en general, el pájaro se convierte en una metáfora, en un elemento que ya no lo hace literal ni decorativo, sino completamente referencial. Más aún, cuando la voz poética señala que su canto es más pesado que su propio canto. Y aquello no es otra cosa que el lenguaje perfecto del proto idioma.

Derrota de mar es otro muy buen libro de poesía de Marco Antonio Murillo, por esos giros a las imágenes decimonónicas que reinventan su significado, tal cual es el caso del pájaro, por citar un ejemplo. Del mismo modo, traza un paralelo entre la poesía y aquel lenguaje perdido para siempre que debió ser el proto idioma. Cabe resaltar que aquella temática no es el único hilo conductor del poemario: las secciones “Mar en junio” y “Homenajes y naufragios”, donde precisamente está el poema “Derrota de mar” que da título al libro, tienen como setting el mar, sus profundidades y sus costas, sobre todo su potencia e infinitud y esa sensación de libertad que se tiene al acercarse a sus orillas y contemplarlo, así como el imaginar los misterios que encierran sus vastas y oscuras profundidades, versos que dejan ver la influencia de Saint John Perse.

Perú tampoco da muchas oportunidades, una lectura de Japón no da dos oportunidades de Augusto Higa

Sorprende, al concluir la lectura, la poca recepción que ha tenido Japón no da dos oportunidades de Augusto Higa. Sorprende, digo, porque resulta uno de los libros más importantes que aparecieron en los noventas, pues explica aquel periodo. Doblemente vital, además, por la temática que expone: primero, Higa es descendiente de inmigrantes japoneses, lo que lo vuelve diferente tanto en Perú como en Japón; segundo, es un retrato fidedigno de las urgencias que el pueblo peruano padeció durante los años posteriores al gobierno de Alan García y en la dictadura de Alberto Fujimori, de tal modo que, a mi humilde entender, debería ser un libro de obligatoria lectura: ha sido concebido en el vientre de una nuestras más significativas crisis políticas y sociales.

Antes de seguir señalando algunas de sus cualidades, repasemos rápidamente su contenido. Augusto Higa, ante la crisis que se vivía en Perú, decide buscar suerte en el país de sus ascendientes: Japón. En sentido inverso, él vuelve al país del sol naciente con el fin de mejorar su calidad de vida. Atrás, en el Perú azotado por la pobre economía, las pandemias (recordemos la enfermedad del cólera) y los atentados terroristas de Sendero Luminoso y mrta, quedan su esposa y sus hijos. El sueldo de un profesor universitario, y de literatura, no es suficiente para sostener a una familia durante aquellos años de descomposición. Incapaz de salvar la barrera del idioma y de adaptarse, además, a la cultura de un país tan distinto como el Japón, al escritor Augusto Higa no le queda más que empleare de operario en las distintas fábricas que existen en un lugar altamente industrializado: como operario lo único que necesita es su fuerza de trabajo que vende, no al mejor precio, sino a las pocas, y desventajosas, opciones que le quedan. Se da, entonces, la enajenación del trabajo, pues aquello que construye no es suyo y pertenece a los dueños de las factorías.

Pero la operación no es tan simple como tomar un avión y arribar a Japón. Claro que no. Higa y un grupo más de “niseis” peruanos son llevados por la Shin Nihon, una agencia de trabajo que contrata mano de obra del Perú. El único requisito es ser descendiente de japoneses y aceptar los puestos que la agencia le pueda encontrar en las distintas fábricas. Y he aquí que comienza a darse la explotación del hombre por el hombre. La Shin Nihon costea los pasajes de avión Lima-Tokyo. Es decir, el trabajador apenas llega al Japón carga a cuestas una deuda que supera los dos mil dólares. La deuda adquiere caracteres kafkianos cuando el sueldo sufre una serie de descuentos por parte de la Shin Nihon: seguros contra accidentes elevados, pago por alojamiento (además de servicios de luz, agua y calefacción), arbitrios del Estado japonés y otros tantos inverosímiles como el impuesto al trabajo, por el simple hecho de trabajar. Todos estos descuentos alargan la deuda que tienen con la agencia al máximo, de tal forma que el empleado es irremediablemente explotado. Imposible entrar en razones con el dueño de la agencia o de apelar a la justicia japonesa: el idioma y el desconocimiento del lugar vuelve aquello imposible.

Por otro lado, el testimonio de Higa no solo es un recorrido por las fábricas y sus tareas del industrializado Japón. También, un manifiesto de lo insoportable que puede ser el ser humano cuando se lo tiene cerca y el egoísmo de nuestra especie en momentos difíciles. Aquello, inequívocamente, nos hace recordar a Jean Paul Sartre en su célebre obra teatral A puerta cerrada. En aquella pieza, el filósofo francés propone que el verdadero infierno no es el dolor del fuego infinito del infierno, sino la presencia humana, el convivir de unas cuantas personas en un reducido espacio. Lo que le sucede, en carne propia, a Higa. Nuevamente la agencia, para abaratar costos, instala en una casa a trece personas, lo que obliga a compartir espacios íntimos tales como los dormitorios y los baños. Y a fin de cuentas, aquel hecho de hacinamiento y convivencia forzosa, constituye el principal motivo por el cual Higa decide emprender la vuelta al Perú. Es decir, no fue la explotación ni el áspero clima de Japón, la nostalgia por la patria y los seres queridos, sino la convivencia con el otro.

Y aunque no estén desarrollados, como dijimos anteriormente, la crisis socioeconómica y política y el terrorismo son los que, a fin de cuentas, provocan la aventura de Higa en la tierra de sus ancestros. Y esto último es un elemento más que diferencia a la crónica de las historias de ficción: los temas o hilos conductores son ciertos y reales en la crónica, pues es cierto que Higa viajó a Japón y sufrió aquella experiencia, viaje que no necesariamente tendría que cumplirse en una novela.

Finalmente, Japón no da dos oportunidades es otro estupendo de libro de Augusto Higa que continúa dando en el centro de su poética: la enajenación. Extranjero en Perú por su apariencia física y apellidos, es decir, por su origen, al llegar a Japón sigue siendo el extranjero de siempre: no conoce el japonés ni su cultura, no tiene parientes ni mucho menos amigos. El tema de la enajenación está presente en La iluminación de Katzuo Nakamatsu y en Gaijin, dos de sus obras más celebradas. Lo mismo ocurre en Japón no da dos oportunidades, esta vez desde la crónica, lo que lo convierte en testimonio fidedigno de una de nuestras crisis más graves como nación, cuyas consecuencias las vivimos hasta ahora y seguirán presentes, infelizmente, por muchos años más.

El mundo con Xóchitl

Miguel Gutiérrez, en su séptima novela, revive aquella Piura casi virreinal de inicios del siglo xx sepultada por la arena del desierto. Y del tiempo. Para ello cuenta la historia de amor de dos hermanos, Xóchitl y Wenceslao, hijos ambos de don Elías y Constanza, aquel un opulento señor de la tierra que le debe su dinero a su primera esposa, Mathilde, ya muerta cuando contrajo nupcias por segunda vez. Así, los hilos conductores de la novela son la relación incestuosa de los hermanos y el acenso económico de don Elías, también llamado el papá-abuelo, dado que siendo un anciano concibió a sus hijos en su último matrimonio.

Sostengo que la novela trata, principalmente, sobre el rescate de aquella Piura olvidada, pues es lo más logrado que se nos presenta a nosotros los lectores, pese a que propone otros temas siempre peliagudos, pero ambiciosos, en la literatura. Así, y para empezar, el prólogo del propio autor demuestra ello, pues Gutiérrez confiesa que siempre tuvo una deuda con el tema del incesto: “Esta historia de amor me rondó por muchos años sin que me atreviera a escribirla, no por autocensuras morales sino por inhibiciones artísticas”. Quizá no haya sido acertado colocar el prólogo al inicio de la novela, y menos aún confesar que hubo un temor respecto al desarrollo de la temática, temor que, con el correr de las páginas, parece justificarse.

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura? De contar una historia, sería la respuesta colectiva en el caso de la narrativa. Pero aquello es insuficiente si no se toma en cuenta que la buena literatura nos rebela un mundo oculto a nuestra propia realidad, la que que nos acerca a los seres humanos y nos ayuda a entenderlos. Pensemos, por ejemplo, en una mundialmente famosa novela como Lolita de Vladimir Nabokov. Al igual que el incesto, la pedofilia es otro gran tótem abordado por la literatura. En ambos casos el romance, la historia de amor prohibida se diferencia de las demás precisamente por su carácter contra natura; es decir, el tratamiento ha de ser distinto, de otro modo, no estaríamos hablando de incesto o pedofilia. Gabriel García Márquez, por ejemplo, era consciente de ello y construyó, en Cien años de soledad, una historia irrepetible.

Me parece que, en este sentido, El mundo sin Xóchitl no acierta completamente al tratar de singularizar el amor de Xóchitl y Wenceslao. La prueba es que, si eliminamos el hecho de que sean hermanos, la relación se siente convencional, de hombre a mujer sin aquella prohibición que modificaría el romance. El mejor intento, en ese sentido, es el hermano menor, Papilio, quien por su defecto de nacimiento se proyecta como el fruto incestuoso. Esta falencia podría enlazarse con el odio que la pareja de hermanos sienten contra su propio padre: no se lo comprende, o justifica, del todo. ¿Solo por tratar de separarlos es el odio visceral que sentían contra el papá-abuelo? Si ellos sabían que su relación era prohibida, ¿entonces por qué odiarlo? ¿Se justifica que odien al hombre que les dio la vida y permitió que ambos existieran y se amaran?, son algunas de las preguntas que quedan flotando en memoria al no entender del todo la tirria insana que los adolescentes sentían contra su progenitor. Se entendería, pienso, si ambos hubieran amado a su madre y se hubieran indignado por cómo un anciano, gracias a su dinero, pudo casarse con una casi adolecente. Pero la pareja, nuevamente, tampoco siente amor por su madre. Es más, Xóchitl parece sentir celos por Constanza.

Lo que sí está muy bien retratado, en mi opinión, es la atmósfera, ya desaparecida, de la Piura de los años cuarenta: casonas, avenidas, teatros y cines que han sido derribados para dar paso a la Piura contemporánea que nada conserva de aquellos años señoriales. Otro logro son los personajes que habitaban tales escenarios, empezando por el propio Elías, Mathilde y los demás caballeros, tales como el señor Dumbar, el médico y el padrino de los adolescentes enamorados.

Sería mezquino no señalar las bondades que tiene la novela: el poder de conversión y escenificación de Gutiérrez al narrar. Es decir, en este sentido se siente un registro particular del personaje, de tal modo que convence al lector que quien escribe la historia, o sus memorias, es Wenceslao. En este punto, cabe señalar que se percibe a alguien joven y no al señor maduro de casi sesenta años que recuerda aquellos felices momentos. Lo mismo la escenificación, toda esa descripción de las casonas piuranas combinadas con las artes, con la ópera en especial, pues hay una cita profusa de cantantes de ópera a lo largo de la novela. Aquello no es meramente decorativo, pues logra insertarse en la esencia de la historia, de tal modo que impregna de un matiz particular y, en algunas cosas, es la batuta de ciertos acontecimientos.

En resumen, El mundo sin Xóchitl se presenta como una novela un tanto irregular, por los defectos y virtudes señaladas que conviven a la vez en el texto. Al final, el motivo de la novela es el ascenso social de don Elías a costa de Mathilde, su primera esposa. Gracias a ello, en el umbral de su vida, pudo casarse con la joven Constanza, madre de los enamorados incestuosos. Es decir, el gran villano de la historia es el papá-abuelo, pues finalmente se lo presenta como aquel joven, talentoso y culto, que poco a poco se hizo un espacio en la aristocracia piurana. A tal punto, robó el corazón de muchas mujeres y finalmente se casó con la más opulenta, de quien heredó toda su fortuna. Podría decirse que, esta mala decisión, es el leit motiv en sí: cómo un farsante logra su ascenso económico, social y cómo el cumplimiento de su capricho —casarse con la joven Constanza, alguien que, por sus juegos infantiles siendo adulta, no parecía mentalmente equilibrada— engendra tres inocentes que vivirán su suerte sin alguien que los cuide realmente. Fruto de ese azar e irresponsabilidad, es que se da el incesto y el último hijo, Papilio, nace con una deformidad. Esa intención sufre el matiz del arte, de lo señorial y de la técnica narrativa de presentarnos las memorias de Wenceslao como si realmente otra persona, ajena al autor, las contara. Por último, la novela quizá debió titularse “El mundo con Xóchitl”, pues son pocas las páginas en que no aparece. 

En el nombre de la rosa o en el nombre del conocimiento

La historia, así como el autor Umberto Eco, es archiconocida. Estamos ante una obra maestra de la literatura universal traducida, seguramente, a todos los idiomas del mundo. En una abadía, sito Italia del siglo xv después de Cristo, los monjes copistas, encargados de la reproducción de los libros, empiezan a morir uno a uno. Abone, el abad jefe, le encarga la resolución del misterio, es decir, dar con el asesino y el móvil de sus crímenes, a Guillermo, un antiguo censurador de la Santa Inquisición, quien felizmente ya está retirado de ese oficio. Aquel clérigo, de la orden franciscana, es conocido por su erudición y sus acertadas deducciones. En ese sentido, muy logrado es el primer capítulo del libro, cuando Guillermo, llegando a la abadía con su discípulo Adso, quien es el que cuenta la historia en primera persona y, obviamente, desde su punto de vista, le dice a unos monjes que buscaban un caballo perdido por dónde se había ido y hasta cómo se llamaba. Todo ello, gracias a sus perspicaces y rápidas deducciones.

Pero el abad no solo mandó a llamar a Guillermo para dar con el asesino. Más allá de eso, pronto iría a celebrarse una reunión en aquella abadía —tomada como terreno neutral— entre franciscanos y dominicos. Por aquellos años, la Iglesia, básicamente, se había dividido en esas dos facciones: franciscanos y dominicos. Para los primeros, la interpretación de los textos sagrados decía que Dios, por medio de Jesús, enseñaba que había que llevar una vida austera, donde la pobreza material sea inversamente proporcional a la riqueza espiritual; mientras que para los dominicos era lo contrario: no había problema en acumular riquezas. El papa Juan xxii era de esta postura y, así, ambos bandos se acusaban de herejes. Evidentemente, quienes llevaban la desventaja eran los franciscanos, pues los dominicos contaban con el aparato de la Santa Inquisición, es decir, eran ellos los que oficialmente dictaminaban quiénes eran herejes y, con ello, mandarlos a la hoguera, como sucedería hace el final de la novela.

Personajes que son vitales para el desarrollo de la historia, además de evidentemente Guillermo y Adso: Jorge, el monje ciego; Salvatore, el feo que hablaba todos los idiomas y ninguno, el cillerero, quien fungía de bisagra entre la abadía y la comarca que la rodeaba y Bernardo de Gui, el inquisidor. Es Jorge quien, en una alegoría a un personaje borgiano ciego de tanto leer, custodia el conocimiento. Pese a que es invidente, tiene influencia en el bibliotecario y su ayudante, es decir, controla el acceso a los libros. Son apasionantes las páginas de En nombre de la rosa donde Guillermo y Adson logran acceder al laberinto de la biblioteca, pues las muertes en serie de los monjes estaba relacionada con un extraño libro. Además, todas las víctimas tenían una marca en común: los dedos índices y pulgares negros, al igual que la lengua.

Poco a poco se descubre que en esa abadía se ocultaba la única copia sobreviviente del libro sobre la risa de Aristóteles. Jorge había decidido ocultarlo para que, así, la fe y la religión no sean destruidas. Al parecer, aquel libro enseñaría a reírnos, a parodiar hasta de la muerte y de Dios, como un arma de defensa del oprimido contra los poderosos. Es decir, ya no habría temor hacia lo divino y entonces el hombre se vería liberado de aquello. La novela apunta a que el conocimiento es un don supremo que puede liberar a la humanidad. Recordemos, solamente, cómo estuvo plagada de supersticiones e ignorancias la Edad Media. Por ese entonces, el oscurantismo de la Iglesia era tal que todo aquel que se oponía a sus preceptos con descubrimientos científicos podía ser condenado a la hoguera. Mientras tanto, aún sin la existencia de la imprenta, el conocimiento era transmitido por los monjes copistas de las abadías. En otras palabras, el saber que podía transmitirse tenía que pasar, primero, la censura de la Iglesia y, además, serle útil. Recordemos que para ello se creó la escolástica. Entonces, solo si un saber no era contraproducente a la religión podía ofrecérselo al mundo. Es decir, dárselo a quienes sabían leer latín, griego y árabe: aún con su difícil aprobación, el mundo seguía en tinieblas, pues solo unos cuantos sabían leer y escribir.

Es por ello que el personaje de Guillermo es el que más virtudes tiene: enamorado del conocimiento y adicto al placer de pensar y razonar, es el más libre y de grandes aspiraciones espirituales e intelectuales. Es por ello que renunció a ser un inquisidor y es por ello que pudo dar con el asesino de los monjes: Jorge, aquel que se oponía a hacer público el conocimiento, quien había envenenado las páginas del libro de Aristóteles sobre la risa; así, todo aquel que osara a leerlo moriría a los pocos minutos de haber tenido contacto con él.

Pero el conocimiento y su importancia no es el único hilo conductor que recorre la novela, sino la imposición de la verdad. Por ejemplo, Salvatore y el cillerero, ambos en sus juventudes, habían pertenecido a los Dolcinos, podría decirse una versión violenta de los franciscanos. Para ellos, igual que estos últimos, los cristianos debían de ser pobres y, por ello, comenzaron a asesinar a los ricos y declararon hereje al papa. Es decir, se convirtieron en aquello que combatían: los dominicos. Es así que Bernardo de Gui, el inquisidor, representa la imposición de la verdad que viene de la Iglesia y es por imponer esa verdad que Jorge termina destruyendo el libro de la risa de Aristóteles. Así, la novela muestra que cada facción religiosa tenía una verdad —su propia verdad— que buscaba imponer sobre la humanidad entera, a costo de muertes y hogueras. Accionar muy parecido a cuando los griegos calificaban de bárbaro a todo aquel que no hablara su idioma y proviniera de otra cultura. Por culpa de esa verdad que cada bando creía absoluta, la humanidad vivió cientos de años de miseria y oscurantismo, fomentado en especial por la Iglesia, quien tenía el mayor poder. Me pregunto cuántos libros, incluida la posibilidad del de la risa de Aristóteles, hubieran llegado hasta nuestros días sin el criterio obtuso de la escolástica, por ejemplo. Al mismo tiempo, qué lejos se encuentra nuestra sociedad de la búsqueda de conocimiento, de que un libro sea determinante para romper sus amarras. Parece ser que estamos distraídos, pues la información, a diferencia del siglo xiv, está más accesible gracias al Internet.

Para terminar, la película Name of the Rose (1986), con Sean Connery como Guillermo y Christian Slater como Adso, rescata en parte la esencia del libro, en especial en lo que refiere al laberinto de la biblioteca, tan difícil de construir en imágenes. Donde sí considero pudo estar mejor es lo que pasa con Bernardo Gui. En la película es asesinado por los aldeanos y en el libro se retira de la abadía llevándose a Salvatore, el cillerero y a la aldeana que se acostaba por comida precisamente con aquel par de exdulcinos. Es poco verosímil que el pueblo, muerto de miedo por la Santa Inquisición, se atreva a tocar a un presentante de la Iglesia. Las demás variaciones, producto de transformar el lenguaje de la literatura al lenguaje del cine, me parecen acertadas y, sobre todo, verosímiles. Palabras aparte merecen las actuaciones de Feodor Chaliapin como Jorge, Abraham Murray como Bernardo de Gui y Ron Perlman como Salvatore. Personalmente, tal cual imaginé a Salvatore en el libro, así fue interpretado en la película por un genial Perlman.

"¿Quo vadis?": histórica obra maestra

Friedich Engels, el gran filósofo alemán, confesaba haber aprendido más sobre la Revolución Francesa leyendo a Honoré de Balzac que los libros de historia. Y agregaba que solo la literatura tiene el poder de acercarnos fidedignamente a los hechos como ninguna otra ciencia. Es decir, a pesar de que no es ciencia, sino arte, la literatura accede a espacios que el rigor de la investigación jamás podrá hacerlo. Y es cierto: aquello se puede comprobar, lo sostenido por Engels, leyendo ¿Quo vadis? de Henryk Sienkiewicz, escritor polaco ganador del Premio Nobel de Literatura 1908 que, en quinientas páginas, cuenta el ascenso del cristianismo y la caída del Imperio Romano durante el reinado de Nerón.

Así, la pregunta por qué cayó Roma es respondida a través de un idilio entre el patricio, y militar, Marco Vinicio y Ligia, descendiente del rey ligio, quien vivía en la capital del mundo antiguo como hija adoptada de una familia acomodada. Centrémonos en el ascenso del cristianismo. Nerón reinó por trece años, aproximadamente, de los cincuenta a finales de los sesentas después de cristo. Es decir, reinó durante el tiempo de vida que les quedaba a los apósteles de Jesús, quienes siguieron predicando el cristianismo, incluso, con sus propias muertes. La novela comienza narrando los lujos de los patricios, diputados y ciudadanos opulentos de la antigua Roma. Evidentemente, lo que genera más contraste con nuestros tiempos es que, por aquel entonces, el esclavismo era aceptado y entendido como un hecho natural de quien poseía dinero y poder. El ser humano, entonces, recibía el estatus de res, de cosa. Solo los afortunados podían alcanzar la libertad y debido a hechos extraordinarios que eran muy difíciles de lograr. En aquel contexto, el cristianismo germinó como el polen en un terreno húmedo, pues pregonaba la igualdad: el opulento y poderoso era igual que el pobre y que el esclavo.

Los dioses paganos que dominaban las creencias, por otro lado, no eran misericordiosos, sino que había que rendirle sacrificios a Hermes, a Afrodita, a Vulcano o a Eolo, por ejemplo. Además, se pensaba que algunos incidentes dentro de la ciudad, originados en su mayoría por los cambios climáticos u otros fenómenos naturales, tenían su origen en la ira de los dioses y en que se los había desatendido. En otras palabras, aquel conjunto de deidades eran crueles y vanidosos: oprimían al ser humano y pedían sacrificios para tranquilizarse. Pero Cristo, finalmente, era a quien tanto esperaban los que no tenían nada: un dios misericordioso que ofrecía el reino de los cielos luego de la muerte. Lo único que pedía a cambio, contrariando las leyes romanas de aquel entonces, era tratar de igual a igual al prójimo, quererlo, respetarlo y atenderlo en momentos de necesidad. Esta forma de pensar resultaba revolucionaria para los poderosos de la época, quienes veían como cosas a sus vasallos y a los que, en general, tenían menos. Es decir, la diferencia con los tiempos modernos es que aquella desigualdad era sostenida por una ley expresa.

Por otro lado, analicemos, el arte del escritor para mantener la tensión a lo largo de las más de quinientas páginas que tiene la novela. Marco Vinicio intenta tomar a la fuerza a Ligia, secuestrarla y hacerla suya, como era la usanza de la época. Debido a su alta investidura, patricio opulento, aquello era permisible y hasta aceptado. Es decir, a Ligia no le quedaba otro destino más que aceptar aquella voluntad sobre ella: ser su amante o su mujer, en el mejor de los casos. Pero he ahí que sucede el milagro: Marco Vinicio, perdidamente enamorado de su amada, descubre que de tal manera nunca podrá tenerla por completo y que su amor será trunco. Y no le queda más opción que aceptar el cristianismo para llegar a su corazón. El cambio opera en el joven patricio cuando, en un intento fallido por raptar a Ligia, es atendido por los cristianos y por ella misma, pese a lo sucedido. Es decir, Ligia y los demás cristianos, del que resalta Ursus, un gigante ligio con una fuerza sobrehumana, dedican todos los cuidados necesarios para que Marco Vinicio pueda recobrarse de sus heridas de batalla. El perdón se incrusta en él como una lanza en el pecho y desde entonces comienza a cambiar. Advirtiendo lo que el perdón y consideración puede generar en los seres humanos, al volver a sus dominios da un trato justo a sus esclavos y todo empieza a mejorar. Pero Ligia escapa de su alcance: se da comienzo a la persecución de los cristianos y cada vez que parece alcanzarla, se aleja y se aleja más. Este constante alejarse, esta ilusión de alcanzarla, es lo que, finalmente, le dará movilidad a la novela: esqueleto que, en torno a él, se adhieren los demás grandes temas que desarrolla Sienkiewicz en su historia.

Uno de ellos es el delirio del poder. Nerón, además de emperador, era declamador de versos: componía poemas para ser leídos ante abarrotados auditorios. Todos ellos, incluida la cúpula de consejeros que lo rodeaban, nada podían criticar a Nerón: su crueldad había sido comprobada luego de haberse convertido en uxoricida y en matricida. Por lo tanto, todo aquel que contrariaba al César corría el riesgo de morir de la manera más cruel posible. Todos a excepción del gran Petronio. El arbiter elegantiarum era el único que, criticando con sumo cuidado, se había ganado la confianza de Nerón, a tal punto que una palabra suya, respecto a sus composiciones, determinaba su felicidad o su infortunio. Fue así que la crítica de un verso sentenció el incendio sobre Roma. Sus demás consejeros, celosos de Petronio y, por ende, decididos a ganarse su preferencia, sugieren a Nerón que contemplar un gran incendio sobre una gran ciudad sería el ingrediente necesario para dar rienda suelta a su genio creador. Y así, con sus versos, pasaría a la inmortalidad.

La carnicería contra los cristianos —pues se los culpó del incendio de Roma— solo hicieron que su fe gane cada vez más adeptos. No se sabía por qué los torturaban y luego los condenaban a ser devorados por leones y hienas si lo único que hacían era respetar al próximo y creer en un solo dios: Cristo. Al terminar de leer la novela, uno tiene la sensación de que todo el mundo ya se volvió cristiano. A excepción, nuevamente, de Petronio, un personaje completamente universal que ya percibía la decadencia del hombre, lo que se acentuaría en el siglo xx de nuestra era con mayor claridad. Aunque respetaba a los dioses paganos y a la figura de Nerón, en realidad Petronio solo vivía para la contemplación y producción del arte. Escéptico de la religión y de los hombres, solo le quedaba ser esteta para sobrevivir y entregarse a los placeres mundanos. Sintomático es que la novela se inicie con un comentario sobre la saludad del arbiter elegantiarum: esta se había deteriorado considerablemente. Parte de este desarraigo, este nihilismo, este descreimiento total se percibe, por ejemplo, en Libro del desasosiego de Fernando Pessoa, libro que de todos heterónimos es el que más se acerca a la esencia del poeta portugués. Inolvidables son las página sobre la muerte de Petronio, el acto de su suicidio ante un banquete con sus más ilustres amigos y sus palabras finales en torno al arte y a la vida en general. Libre, como siempre fue, decide terminar con sus días cuando su voluntad se lo dicte. Su cadáver, porque ya no necesita ni quiere nada, es más libre que los que adoraban a los dioses paganos y a Cristo, pues lúcido como siempre fue advirtió en seguida que la nueva religión nada podía ofrecerle. Definitivamente uno de los primeros hombres ateos, y libres, de la historia.

Poesía y evocación en "Memoria de Felipe"

Memoria de Felipe cuenta las aventuras y desventuras de Felipe, un joven artista radicado en Lima y sobreviviente del catastrófico terremoto del año setenta. En primer lugar, he de decir que la novela no presenta una forma convencional, lo cual es ya un rasgo distintivo. En toda historia —pensemos en El extranjero, por ejemplo— hay un desarrollo de acontecimientos ligados entre sí que, por lo general, responden a una sola línea de tiempo. Así, el automatismo de Meursault lo llevó a una peripecia que termina en el juicio tras haber matado a un hombre. Y antes de ese final, hubo varios acontecimientos que desarrollaron la historia. Entonces, la novela necesita de acciones concatenadas y de conflictos que nos lleven hacia una dirección.

Pero todo es distinto cuando se hace ejercicio de memoria: los acontecimientos vienen en el orden que los recordamos, de manera fortuita o arbitraria, y la línea del tiempo es quebrada a gusto del que está recordando. No hay necesidad de hilvanar los hechos y volverlos sucesivos para contar y es posible empezar por la mitad o por el final y, en función a ello, adelantarse y volver. Este es pues el privilegio que tiene la memoria, de modificar la realidad conforme vamos evocando los hechos más significativos en nuestras vidas. Lo que se convierte en una herramienta narrativa en Memoria de Felipe: gracias a ello, Felipe puede evocar escenas de todo tipo sin que haya un rompimiento en el fluido narrativo, sino todo lo contrario. Esos incrustamientos repentinos de nuevas escenas y personajes responden a la poética de la historia, a ese caos que puede resultar de la evocación. Y es que cuando nos sumergimos en las páginas de un libro, en realidad lo estamos haciendo en el universo del escritor. Por ende, si lo que nos cuenta está muy bien construido y logramos identificamos, creeremos que los acontecimientos efectivamente sucedieron así. Este último hecho no puede ser controlado ni siquiera por el propio escritor, pues como recuerda el pasado es a fin de cuentas como sucedió. De esta manera, Felipe emprende un viaje interior que nos llevará por distintas zonas del país: Lima, Talara, pueblos de la sierra y pueblos al interior de la selva. A la vez, las amantes que tuvo tienen un peso gravitante en toda la historia. La más importante, evidentemente, es Daniela, una activista social que se enfrenta infatigablemente contra la dictadura de los noventas.

Es así que la presencia de Daniela en la vida de Felipe pone de manifiesto la contradicción que todo artista encierra (contradicción que se resuelve al final de la historia): la de dedicarse a sus propios demonios, aquellos acontecimientos que lo marcaron para siempre y que se vuelve una constante en su trabajo, o producir una literatura de combate contra la dictadura y demás injusticias. En otras palabras, entregarse a sí mismo o a la lucha, desde las letras, por un país mejor. En apariencia Felipe decide unirse al combate, pues constantemente los lectores tenemos noticias de que escribe silenciosamente una novela política: para eso se hizo amigo de Serafín, un preso político de la cárcel de El Frontón, además de investigar por su cuenta al respecto. Pero los vaivenes de su memoria obligan a Felipe a ser auténtico consigo mismo, es decir, a escribir sobre sus demonios, a escribir sobre la soledad, el desamor, los sueños y las fantasías vírgenes e incumplibles que todo ser humano tiene. Son estos sueños los que distorsionan su memoria y crean esa atmósfera fantasmal y brillante que es, ya, un distintivo en la obra de Miguel Ildefonso.

En ese sentido, la poesía está presente también en su prosa. Personalmente, y como lector, me atraen mucho más las novelas o cuentos que portan poesía, incluso sobre la estructura o temática de la obra. Por ejemplo, hay mucha poesía en las novelas de William Faulkner, Manuel Scorza o Gabriel García Márquez, donde el lenguaje es un protagonista más de las historias y donde sucesos extraordinarios son posibles gracias a su contenido poético. Lo mismo ocurre en Memoria de Felipe: la poesía está ahí presente en las escenas de los sueños, cuando aparece repentinamente Charles Bukowski, Cameron Díaz y otros referentes más y musas más que alimentan la vena creativa de Felipe. También en los viajes que nuestro protagonista emprende a la sierra con su abuela o cuando conoce a otras mujeres, además de Daniela, en discotecas y bares. También cuando se rencuentra con Silvia, un viejo amor de la infancia. Aquellas escenas son evocadas gracias a la poesía, pues para producirla se apela nuevamente a esos sentimientos.

Entonces, el uso de la memoria y la poesía son dos elementos iconoclastas en la narración, de tal manera que hacen de la novela única y con rasgos ildefonsianos, digámoslo ya, lo que denota un estilo. La poesía no solo está presente en poemas. Y en ese sentido, Ildefonso nos ha ofrecido libros como Canciones de un bar en la frontera, Las ciudades fantasmas, Escrito desde los afluentes, Libro de exilio o El hombre elefante y otros poemas. En tales poemarios la poesía está de principio a fin, lo mismo que en Hotel Lima y El Paso, libros en prosa a los que les tengo cariño, en especial al último: la frontera entre poemas y cuentos se diluye entre las metáforas, los símiles y el ritmo, de tal forma que uno tiene la impresión, al acabar de leer el libro, que ha leído un poema narrativo o cuentos poéticos. Ello sin mencionar que la mayoría de acontecimientos transcurren en El Paso, Texas, ciudad donde yo también he vivido y continúo viviendo. Esa misma sensación, de leer poesía en la narrativa, los lectores la obtenemos cuando terminamos Memoria de Felipe, donde, en realidad, el protagonista no es Felipe, sino el ejercicio singular de su memoria: su poder de modificar la realidad y su libre asociación de escenas producidas por los sentimientos. Finalmente, Memoria de Felipe es original en su forma por el uso de la memoria combinado con la poesía. Un gran acierto es que el título de la novela lleve la palabra memoria, pues finalmente a ese gran despliegue de evocación, que distorsiona la realidad, es a lo que asistimos los lectores.

"Balada de la Guerra de los Pobres", poemario inédito de Manuel Scorza

Manuel Scorza dejó un poemario sobre la rebelión de Túpac Amaru: Balada de la Guerra de los Pobres, el mismo que había sido publicado parcialmente por la editorial Peisa y que, gracias a Jaime Chihuán (Sinco Editores), Esteban Quiroz (Lluvia Editores) y al promotor cultural Jaime Guadalupe ve su versión definitiva. La familia del poeta tenía guardados los originales mecanografiados, donde aparece una nota suya. Gracias a ello, sabemos que Cantar de Túpac Amaru, nombre con el que también es conocido, comenzó a redactarse en 1966 y fue abandonado definitivamente en 1967. Al parecer, ya para ese entonces, tres años antes, Scorza estaba dedicado por completo a la escritura de la que sería su obra más célebre: Redoble por Rancas.

La publicación de Balada de la Guerra de los Pobres es fundamental para entender la evolución de la obra scorzista. Antes de iniciar la pentalogía “La Guerra Silenciosa”, ciclo de novelas sobre la resistencia, rebelión y fracaso de los campesinos de la sierra central contra el Estado y las mineras extranjeras, Scorza había publicado el que sería su último poemario: El vals de los reptiles. A diferencia de Canto a los mineros de Bolivia y Las imprecaciones, en aquella entrega la poesía de compromiso social cede por completo a una de tono más melancólico y nostálgico. En los cuatro libros primeros de Scorza siempre hubo un zigzag, un ir y venir, de versos de amor a otros de denuncia, donde la vehemencia y la rabia es la impronta de poemas como “Epístola a los poetas que vendrán, “América vuelve a tu casa” o “Patria tristísima”. Sintomático es que El vals de los reptiles se sitúe precisamente entre Balada de la Guerra de los Pobres y Redoble por Rancas, ambos trabajos de contenido histórico-social que desarrollan temas, pese a su importancia, poco estudiados por esos años. Y más sintomático es que su último libro sea La danza inmóvil, donde rompe completamente con la temática de “La Guerra Silenciosa”, pues el amor y la nostalgia, como en su poesía, aflora nuevamente.

Por otro lado, podemos concluir que Balada de la Guerra de los Pobres es un trabajo que Scorza no llegó a finalizar y que, como también lo señala el escritor Omar Aramayo en el prólogo, dejó postergado para entregarse a la escritura de sus novelas, trabajos que le darían renombre internacional. ¿Por qué, entonces, entregar a los lectores un libro inconcluso que, en apariencia, no estaría al nivel de lo que su autor publicó con anterioridad? La respuesta es sencilla: con ese criterio el mundo no hubiera conocido la obra de, por ejemplo, Fernando Pessoa, Franz Kafka o César Vallejo (recordemos que Poemas humanos se editó póstumamente), los dos primeros autores prácticamente inéditos hasta la hora de sus muertes.

Entonces, Cantar de Túpac Amaru está divido en treinta cantos que cuentan la gesta de José Gabriel Condorcanqui: su rebelión contra la corona española, la adhesión de las masas y las batallas que fueron librando hasta ser, finalmente, capturado. Recordemos que todo se originó con las reformas fiscales, abusivas, del visitar José Antonio de Areche. De esta manera, el primer canto es una invocación a los que no tienen nada, precisamente los protagonistas y hacedores de la gran rebelión que fueron liderados por Túpac Amaru II y Micaela Bastidas. El poema se inicia con los siguientes versos: “Hombres de las nieves, hombres de las arenas, hombres/ del mar./ ¡Hoy es el día del canto!” (página 37) y concluye con “Hombres del Perú,/ hombres perseguidos como piojos,/ hombres pisoteados, hombres tallados a sablazos,/ hombres que tienen una sola camisa./ ¡Escuchad la balada de Guerra de los Pobres,/ oíd el cantar de Túpac Amaru!” (página 43). Es decir, la invocación a la guerra de los que no tienen nada, de las mayorías oprimidas por la corona española, está manifiesta y no se limita a una región en particular, sino que el llamado es extensivo a todo el Perú, porque todo el Perú es la gran minoría empobrecida.

Pero en el segundo canto, “Y el cantor sale a los caminos”, aquel llamado se extiende aún más. Dice el último verso de la primera estrofa: “¡Hombres del mundo, acudid!”. Evidentemente, esta invocación, con signos de exclamación, hace recordar al primer poema de España, aparta de mí este cáliz, “Himno a los voluntarios de la República”, cuando Vallejo llama a los verdaderos hombres universales a defender la causa justa. Así, lo más resaltante de este canto, en Balada de la Guerra de los Pobres, es su final: “¡No fue un dios el que volcó los lugares/ donde anida la paloma!/ ¡Fue un hombre!/ ¡Fue el arriero Túpac Amaru!” (página 45). La corona española tenía a su lado la religión del catolicismo, a tal punto que, desde que se entrevistara por primera vez con Atahualpa en Cajamarca, le sirvió siempre como herramienta de dominio mental y también físico. Es por ello que es importante resaltar que es un hombre el que, enfrentándose a dios, viene a traer justicia a los oprimidos.

En el tercer canto, “Era invierno”, se realza el hecho de que la revuelta haya estallado en “Tungasuca, la Mendiga”, en contraposición a “Lima, la Tapada” y “Huamanga, la Beata”. Detenernos en el uso del sobrenombre es importante, pues es el antecedente de lo que más tarde ocurrirá en “La Guerra Silenciosa”, cuando a los protagonistas se los llama Héctor Chacón, el Nictálope o Garabombo, el Invisible, por ejemplo. Por otro lado, reparábamos en el hecho de que la poética de Scorza se mueve entre el compromiso y la nostalgia con el desamor. Pues bien, el cuarto canto, nada más con su título, alude a esos polos opuestos: “Hermosos son los bosques, hermosas las islas”. Pero la voz poética, ante la gesta, busca sacudirse de aquel aturdimiento que puede ser la naturaleza y el amor: “¡Pero no es tiempo de celebrar las tardes!”, “Pero no es tiempo de coronar los bosques”, “Pero no es hora de enjoyar a las mujeres” y, finalmente “¡Es tiempo de reclamar, es tiempo de rabiar, es tiempo de matar!” (página 50). El último entrecomillado es claro. La hora de reclamar por lo justo ha llegado y, para conseguirlo, es necesario hacer a un lado el goce personal que puede dar el amor y la contemplación de la naturaleza. Primero es el hombre universal y la justicia.

En los siguientes cantos, Scorza nos cuenta los desenlaces que dieron inicio a la rebelión: la captura del corregidor Arriaga y su posterior ejecución. Es en el canto ix donde habla, por primera vez, el enemigo: la corona española. La quinta estrofa dice: “¡No se atreve el tiempo a vadear los meses sin nuestra venia!/ ¡¿Y un hombre de piel manchada, / un conductor de mulas, osa revelarse contra nos?!” (página 65). Lo mismo sucede en el canto xiv, “La espuma de la ira”, con la importante diferencia de que nos vamos acercando a los enfrentamientos bélicos, es decir, se terminaron las invocaciones, ahora se pasa a las armas. Estamos en el momento histórico en que las noticias de la rebelión llegan hasta España y, concentrándose en Lima, la corona española envía un contingente de 17 000 hombres para reprimir la gesta de Túpac Amaru.

En adelante, y hasta el final, los siguientes cantos dan vida a los protagonistas de la historia, desde el sanguinario virrey Areche hasta a nuestro héroe Túpac Amaru y pasando por clérigos y ladrones que se unieron por propia iniciativa al ejército rebelde. Este cambio de focalización, de tercera a primera persona, permite a los lectores acercarnos más a los hechos. Es decir, no solo asistimos a la gesta, a la matanza, al combate, sino que, gracias al efecto de la primera persona más cercano de los lectores, sentimos la desesperación e ira de los personajes. Sobre todo, entendemos diáfanamente los intereses de cada bando, el opresor y el rebelde, el primero defendiendo a mansalva sus dominios y el segundo defendiendo a morir un futuro redentor. Dice Túpac Amaru en “Yo el pueblo, yo Condorcanqui”, canto xxvii, cuando se desata la batalla de Checacupe donde es capturado por traición del cura Langui o, incluso, de su compadre Santa Cruz: “Yo el pueblo, yo Condorcanqui,/ reclamado por cinco mil edictos,/ perseguido por jaurías de neblina vociferante,/ fui traicionado por el cura Langui./ ¡No importa!/ Todas las tardes,/ en los desfiladeros la noche acuchilla al día/ y al alba estalla la insurrección general de la luz” (página 105). Y dice Areche en el canto xxviii, titulado “Yo Areche, yo las tinieblas”, y dirigiéndose precisamente a Túpac Amaru: “¡Para que nadie vuelva a proclamar/ que el hombre es pariente del relámpago,/ para que nadie salga a los caminos/ a esperar a la primavera con ojos febricentes,/ yo España,/ yo Areche/ yo las tinieblas/ mando que seas descuartizado vivo!” (página 112). Las citas revelan esas posiciones tan antagónica y por ende irreconciliables de ambos bandos.

Para terminar, Balada de la Guerra de los Pobres mantiene una estructura muy afín a Ilíada de Homero. Recordemos que aquel canto griego se inicia con una invocación a las musas y a la guerra; luego tenemos del desarrollo de los hechos; y, finalmente, la consumación del triunfo por un lado y de la derrota por el otro. Lo mismo se repite en el presente trabajo de Scorza y en las novelas que componen “La Guerra Silenciosa”, lo que pone de manifiesto la conexión entre poesía y narrativa: llamado a la rebelión, levantamiento-resistencia y fracaso, que es la consumación final de los hechos. Otro elemento son los sobrenombres de los personajes, lo que también hacía Homero tanto en la Odisea como en Ilíada. Y es que Scorza siempre fue un lector apasionado de los clásicos: conocida es su devoción a El Quijote y a autores como Dostoievski. Y aunque la figura de Micaela Bastidas está omisa e, incluso, la del mismo Túpac Amaru no tan desarrollada, los versos aparen cargados de rebeldía y de rabia, sentimientos que indudablemente dieron vida a la primera gran rebelión independentista del Perú.