La utopía de la condición humana en "La posibilidad de una isla"

No sorprende que Michel Houellebecq experimentara con la forma al escribir La posibilidad de una isla. En sus entregas anteriores —las mismas que he comentado en esta modesta tribuna— la historia se cuenta en una sola voz y con un desarrollo lineal, de principio a fin, sin digresiones o focalizaciones que nos transporten a otro escenario y tiempo. Es, finalmente, con esta cuarta novela que el escritor francés apuesta por ampliar su poética y, así, intercala la narración de Daniel1 con la de Daniel24 y, posteriormente, Daniel25. El efecto buscado, y logrado hasta cierto punto, es el siguiente: el contraste de una raza ya extinta, la humana, con una mejorada, la neohumana. Serían los danieles vigésimos los seres superiores: sus voces son lúcidas, analíticas y dueñas de un conocimiento profundo sobre el espíritu humano, pues gracias a los avances de la ciencia han roto sus ataduras mundanas y, por fin, suprimido sentimientos como el de la soledad, la muerte y, en especial, la angustia por el sexo. De esta manera, el autor de Sumisión desarrolla el cabo suelto que dejó en Las partículas elementales: hacia el final nos enteramos que la novela es una prueba fehaciente del sufrimiento humano, sufrimiento que es contado por una raza superior. Lo mismo ocurre en esta entrega, solo que las voces son intercaladas, se pone más énfasis en la ciencia y se presenta a los lectores un posible escenario futurista.

Asistimos a la historia de Daniel, el ancestro de los neohumanos y comediante que se volvió millonario al escribir guiones de cine políticamente incorrectos y provocadores, donde, por ejemplo, se burlaba de los musulmanes, coqueteaba con el racismo y banalizaba la vida en general. Sus cintas —pues también incursionó en el cine— y números más exitosos eran los que destrozaban cráneos de bebés recién nacidos y desviaciones como el incesto y la pedofilia se recibían bien en un país ficticio. Su éxito se basaba en la crueldad contra el otro, lo que el mismo personaje admite. Así, solo le daba al público lo que realmente quería. Lo que llamaba más su atención era que sus alucinantes proyectos de películas sean celebrados por el público en Francia y en algunos países de Asia. Pero el meollo del asunto no está en su trabajo, sino en su relación que tiene con las mujeres que marcaron su vida: su exesposa Isabelle y su amante Esther. Es por ello que los episodios sobre su oficio no conectan del todo con la historia en general. Lo más relevante, al respecto, es que es millonario y que a raíz de ello tiene tiempo para pensar y observar lentamente el paso de la vida. La mirada fría, y nihilista, que tiene Houellebecq sobre las personas se repite aquí: ideas sobre la decadencia física, el dolor de estar solo y la lucidez de advertir todo ello reaparecen a la luz de la religión y la tecnología, esta vez.

Respecto a los personajes femeninos, Isabelle se muestra un tanto acartonado en lugar de tener naturalidad. Por ejemplo, es muy consciente de la decadencia de su cuerpo, contrario a lo que se podría esperar del accionar de algunas mujeres. Es decir, simplemente renuncia a luchar contra el tiempo y, cuando se sabe vieja, se aparte definitivamente de Daniel. Ni siquiera el don de la compañía, dejando atrás el sexo, logra mantenerlos unidos y al final la relación se rompe. Es ahí cuando Daniel conoce a Esther y pierde la razón por ella. El hombre, advierte el narrador, jamás renuncia al deseo con los años y se sigue sintiendo lozano. Es por ello que la belleza se ata siempre a la juventud, es por eso que su matrimonio se terminó y es por eso que, condenado al dolor, el idilio con Esther es efímero y condenado a un doloroso fracaso, pues su vejez y el egoísmo del amor no son compatibles con una mujer de veintidós años y libre de aquellos sentimientos de dependencia —quizá por su juventud.

Pero lo que sí está muy bien construido es lo referente a los elohomitas, justamente el tema de la religión. Daniel, en su casa de verano en España, conoce a unos vecinos que lo introducen a la secta elohomita. Y creo que esto es lo más resaltante de la novela, ese acercamiento a la fe producto de la desesperación de los seres humanos, desesperación originada por la brevedad de la existencia. Los elohomitas, a diferencia de todas las demás religiones, amparan su creencia en la ciencia humana, es decir, en algo concreto, palpable y posible. La vida eterna no es ofrecida en otro reino, sino aquí mismo, en el planeta Tierra. Pero a diferencia de alguna otra utopía, los elohimitas no buscan erradicar las iniquidades de los órdenes sociales. Houellebecq, fiel a Schopenhauer, propone que el sufrimiento humano viene del mismo ser humano y no podrá ser superado por ninguna justicia social. La desesperanza es inherente y concomitante a la raza humana y tiene su fuente en lo que señalaba líneas arriba: la angustia del sexo, el miedo a la soledad, el no soportarse a sí mismo y el deterioro de la juventud. Es por ello que los elohimitas, mediante la creación de neohumanos, proponen el mejoramiento o superación de la raza humana. Y esto solo se logra gracias al avance de la tecnología. Es así que la conciencia, huésped del cuerpo, existirá para siempre, pues se clonará infinitamente al primer ancestro, en este caso a Daniel1. No obstante, aquel cuerpo o soporte físico es superado: ya no se doblega ante los placeres carnales, solo se alimenta de cápsulas minerales y, como es inmortal, no tiene miedo a la muerte.

No obstante ello, el mensaje final es de desolación. Pese a que los neohumanos han conseguido vivir en armonía, la raza humana ha perecido y, ahora, los restos de su civilización es habitada por los salvajes, donde el placer y la supervivencia son sus cavernícolas móviles. Los neohumanos, aislados del mundo, han visto la decadencia de los humanos. Su tranquilidad, y aquí viene el mensaje de desolación, se ha convertido en sufrimiento: aburridos de sí mismos, atrapados en sus conciencias, sus vidas transcurren con la trascendencia de un mosquito. Es por ello que al final de la novela uno de los descendientes de Daniel1 abandona su refugio y sale a conquistar el mundo, sale a vivir: recorre ciudades destruidas y se topa con especímenes hembras de los salvajes, sin entender a ciencia cierta qué es lo que debía de hacer ante un ofrecimiento de sexo.

Definitivamente, La posibilidad de una isla constituye la propuesta más arriesgada de Michel Houellebecq. Pese a sus logros no la recomendaría a algún lector que quiera iniciarse en el universo del escritor francés: por momentos se apoya demasiado en un conocimiento científico y la angustia de su personaje, Daniel1, se presta para aplicar la fórmula “pobre rico”, pues la opulencia lo ha despojado de un móvil supremo en los seres humanos: la necesidad de subsistencia. Es el tedio, entonces, que devora a su protagonista y lo obliga a vagabundear. En ese sentido, sus entregas anteriores son más contundentes: sus personajes, además de batallar por su subsistencia, deben afrontar la angustia del sexo, el miedo a la soledad y desamparo a la muerte, temas que siempre aparecen en Houellebecq y que le sirve muy bien para describir no solo la sociedad francesa, sino el mundo entero. Para terminar, quizá podamos encontrar puntos en común con el existencialismo sartreano y con el de Camus, pues sus personajes, como los del autor de Ampliación del campo de batalla, no encuentran un lugar en el mundo y perecen por una absurda inercia. Pero mientras Sartre y Camus escribieron La náusea y El extranjero, respectivamente, como una lección suprema de qué es lo que pasaría si perdemos el norte y no asumimos por completo la responsabilidad de nuestra libertad, bien supremo del hombre, en Houellebecq no hay lección alguna: este es pesimista, nihilista y lo que describe no podrá ser atenuado ni mucho menos superado por ninguna ideología. No hay escapatoria ni para los neohumanos, quienes al final de la novela, e imitando el error de los humanos, salen a recorrer al mundo como si este tuviera algo que ofrecerles. 

Manuel Scorza, el Visible

Desde esta modesta tribuna ya había señalado algunas de las bondades de Redoble por Rancas, la opera prima en narrativa de Manuel Scorza: el canto coral en la prosa que logra representar la conciencia de la comunidad y el elemento añadido que deshumaniza (por ejemplo, el juez Montenegro) y vuelve animados objetos inanimados (por ejemplo, el crecimiento del Cerco). Ahora, en Historia de Garabombo el invisible, Scorza apela a otras herramientas narrativas para no repetirse y, más bien, amplía su poética. Estas líneas son otro granito de arena por recordar a ciertos autores olvidados, cuyas obras, décadas atrás, se editaron en grandes cantidades. Incluso, el autor de La tumba del relámpago fue entrevistado por la televisión nacional española en los sententas, programa al que también asistieron escritores de la talla de Juan Rulfo, Ernesto Sábato y Miguel Ángel Asturias. 

Seguimos en el mismo escenario y línea de tiempo, Cerro de Pasco a inicios de los sesentas, pero ahora en la comunidad de Chinche. El protagonista es Garabombo, el Invisible, o Fermín Espinoza, quien reclama la tierra no para los hacendados, sino para los comuneros: finalmente, han encontrado los títulos de propiedad que el entonces virrey de 1711 le otorgó a la comunidad. El conflicto se desata cuando los poderosos desconocen aquello y argumentan, a su favor, que el presidente Augusto B. Leguía derogó todo título anterior a 1924, año en que se emitió los que tendrían en adelante vigencia. La comunidad, liderada por Garabombo, está harta de los abusos y los hacendados de que su status quo sea amenazado. El conflicto es inminente. Pues bien, para contar esta segunda historia de resistencia, rebelión y fracaso Scorza apela a la metamorfosis de dos personajes, uno principal y otro secundario.

El principal, evidentemente, opera sobre Garabombo: de repente se volvió invisible y puede pasearse frente a las guardias de asalto sin ser detenido ni, mucho menos, capturado. Lo que es más, su invisibilidad también sucede frente a los hacendados y sus caporales, y aún en Lima adonde viajara para denunciar los abusos de la hacienda Chinche. El mecanismo es el siguiente: sus justos reclamos no son oídos por los poderosos, por ende es invisible, transparente, no perceptible. Y esto es tomado literalmente en el universo que nos presenta la novela, además de combinarse con el vaticinio de los sueños y el poder hablar con los caballos, habilidades de algunos personajes. Aquello da licencia para hacer invisible al Invisible. Lo mismo ocurre con el niño Remigio, personaje secundario muy bien aprovechado en la historia. De pronto los poderosos, entre ellos el juez Montenegro, deciden jugarle una broma: una mañana lo saludan y lo incluyen en su círculo social. A raíz de tal hecho, el niño Remigio sufre una metamorfosis que lo embellece: antes feo, ahora las mujeres se pelean por bailar con él y la comunidad, en general, quiere estar cerca y colmarlo de presentes.

Pero aquellos estados desaparecen cuando llega el momento de la batalla. Garabombo deja de ser invisible al constituirse en una amenaza palpable para los hacendados y, con su intención de tomar las tierras para la comunidad, también para el Estado y sus presentantes (el juez Montenegro y sus secuaces). Lo mismo ocurre con el niño Remigio: descubierta la celada que le tendieron para entretenimiento de los poderosos, abandona la comunidad. Convertido en el hazmerreír de todos, el día de su supuesta boda con la niña consuelo nadie asiste, ni siquiera la novia: los prestigiosos invitados y las altas autoridades brillan por su ausencia y, de pronto, ese buen renombre que tenía al haberse acercado al poder se esfuma. Es así que vuelve a ser el Feo Remigio.

Otra diferencia con Redoble por Rancas es que Scorza incluye diferentes textos que dan cierto toque inédito a la historia, como las cartas que el niño Remigio escribe, los comunicados oficiales del Gobierno, los comunicados oficiales de la hacienda, las notas de prensa sobre el inminente conflicto y, previo al largo capítulo de la batalla, una breve recopilación de los mitos andinos en Dioses y hombres de Huarochirí. Es decir, Scorza juega con la información objetiva, incluyéndola como apéndice de la ficción, de modo que atrapa la atención del lector al convencernos de que estamos ante una historia que sucedió de verdad en la vida real.

En resumidas cuentas, la segunda novela de la saga La guerra silenciosa, sumando y restando, es otro buen libro, aunque no a la altura de Redoble por Rancas. Por momentos le pasa lo mismo que a muchas novelas: acumula varias páginas que circundan la historia principal en vez de atravesarla por su centro y desarrollarla. Por otro lado, aparecen personajes de la primera entrega, como el Abigeo y el Ladrón de Caballos. Precisamente, este último convence a los equinos de sumarse a la rebelión de los campesinos, y al primero lo asaltan imágenes de sangre en sus sueños, como una premonición. Finalmente, por sobre la transformación de los personajes —que constituye un cráter argumentativo: a partir de tales fenómenos el autor engrosa el libro, no obstante, resulta un tanto previsible aquel dispositivo— y ese estilo que rezuma un tono en primera persona, como una crónica de alguien que, evidentemente, no es de Chinche, está el muy logrado uso del lenguaje. Hay un ritmo, una sonoridad y una creación de símiles y metáforas que se convierten en lo más atractivo de la novela, además de las escenas de fantasía que constituyen respiros frente a lo real. Así, a la búsqueda de esas sentencias y oraciones rebosantes de poesía es que uno termina de leer las trescientas páginas del libro.

Toque de tambores por Manuel Scorza

A diferencia de José María Arguedas y Ciro Alegría —el primero, más cerca de la poesía y el segundo a la incorporación de relatos dentro del relato—, Manuel Scorza estaría a medio camino entre la poesía y la narrativa gracias a su estilo. A ello se suma el apelar a un elemento poco cultivado en la literatura peruana: lo fantástico. En Alegría no hay vestigios que escapen de lo real ni, mucho menos, lleguen a ser fantásticos, aunque sí una correspondencia en base a la fe, recordando la escena en que Rosendo Maqui no puede matar a una serpiente y, a raíz de ello, empieza la diáspora de la comunidad Rumi en El mundo es ancho y ajeno. Sí podríamos calificar de real maravilloso, en cambio, Los ríos profundos de Arguedas, en aquel comienzo de la novela cuando las piedras de una casona del Cusco parecen moverse ante los ojos sorprendidos del niño Ernesto. En Scorza hay sucesos asombrosos y extraordinarios que se apoyan en la cosmovisión andina de hablar con los muertos, por ejemplo, lo que vuelve su trabajo fantástico y real maravilloso a la vez. Otra muestra sería el vaticinio de los sueños del Abigeo o el dialogar con los equinos del Ladrón de Caballos.

Pero más allá de repetir lo que la crítica ya ha señalado al respecto, me gustaría resaltar algunas técnicas narrativas de la primera entrega de La guerra Silenciosa, aquellas historias de resistencia, rebelión y fracaso que protagonizaron comuneros de la sierra central durante los años sesentas contra la Cerro de Pasco Corporation y los latifundistas. Así, en Redoble por Rancas hay una conciencia colectiva que muy bien queda ejemplificada en el primer capítulo: “Donde el zahorí lector oirá hablar de cierta celebérrima moneda”. La comunidad de Rancas, toda ella, tiene temor de perturbar en lo más mínimo al doctor Montenegro en su apacible paseo vespertino. Es por ello que, respondiendo a ese afán, como si la colectividad fuera una sola persona, lo que va desde niños hasta ancianos, nadie se atreve a tocar la moneda que el doctor dejó caer sin darse cuenta. Fue así que los pobladores empalidecieron ante la posibilidad de que alguien la reclame suya. Pero aquella diligencia es desmontada con cierta ironía —ironía que recorre varias páginas, como aquel episodio donde mueren quince comuneros por reclamar y por un infarto colectivo— cuando el mismo Montenegro, después de un año de mantener en vilo a la comunidad, recoge su propio metal diciéndose que tuvo suerte de encontrarse un sol.

A ello hay que añadir cómo la voz narradora en tercera persona se mezcla, a lo largo del texto, con una concebida en primera. Aquello da la impresión de que es un testigo o un integrante de la comunidad el que cuenta los hechos. Es decir, el efecto que crea es de una colectividad, pues no sabemos si aquel que cuenta en primera persona es el mismo personaje que se repite constantemente; bien podría ser otro que anda merodeando los alrededores o se indigna de las injusticias, siempre con cierta sorna, del doctor Montenegro y demás autoridades. En otras palabras, el efecto último es sentir que la propia comunidad está contando los hechos, gracias a esa fluctuación que recorre los registros de la tercera y primera persona. Basta un párrafo al azar del capítulo mencionado para comprobar aquello: “Sosegada la agitación de las primeras semanas, la provincia se acostumbró a convivir con la moneda. Los comerciantes de la plaza, responsables de primera línea, vigilaban con tentaculares miradas a los curiosos. Precaución inútil: el último lameculos de la provincia sabía que apoderarse de esa moneda, teóricamente equivalente a cinco galletas de soda o a un puñado de duraznos, significaría algo peor que un carcelazo. La moneda llegó a ser una atracción. El pueblo se acostumbró a salir de paseo para mirarla. Los enamorados se citaban alrededor de sus fulguraciones”. La primera oración posee un registro de tercera persona, en la segunda ocurre aquella fluctuación mencionada y en la tercera, sin darnos cuenta, ya estamos en una primera.

Otro elemento a resaltar es la forma de despersonalizar, de deshumanizar, que aquella conciencia colectiva tiene al referirse a ciertos personajes. Por ejemplo, el doctor Montenegro es calificado muchas veces de “traje negro”, sin agregar mayores descripciones físicas —tono de piel, color de cabellos, gestos o ademanes que nos arrojen una imagen real—; por el contrario, se insiste en resaltar lo inanimado: la cadena de su longines de oro y los botones de su traje negro. Contrario a esto último, el voraz cerco que deja sin tierras a la comunidad adquiere una identidad humana al decir por ejemplo que “cumplió quince kilómetros de edad” o que engulló tierras y siguió su camino tal como lo haría una criatura o un ser gigantesco.

Pero me gustaría profundizar un poco más en las conciencia de Héctor Chacón (otro ejemplo, sería el de Fortunato al lograr que su verdugo sueñe con él), uno de los primeros en oponerse a las injusticias y a esa conciencia colectiva que, recordando el primer capítulo de la moneda extraviada, trató de ser condescendiente con el doctor Montenegro. Sintomático es que respecto al Nictálope la focalización, o modo de narrar, sea concebido en primera persona y marque distancia de ese tono que oscilaba con la tercera. Aquí es claro e incluso la narración está en cursivas, como para llamar la atención y marcar la diferencia. Asistimos, entonces, a un claro soliloquio del personaje, puesto que nos muestra sus pensamientos respecto a ciertas injusticias, lo que, además, nos ayudará a entender su futuro accionar. Pero hay algo más con respecto, al menos, a Héctor Chacón. El lenguaje en Redoble por Rancas tiene un vuelo poético que lo hace muy particular (empezando solamente por la sonoridad del nombre), tal como señalamos al comienzo de estas líneas. El estilo usado en la composición de la novela es fundamental y, en mi opinión, resalta por sobre la estructura. Así, pues, el soliloquio del Nictálope, de nuevo gracias a la textura del lenguaje, pareciera que fuera a convertirse en monólogo interior con frases como “me fui loco de lágrimas o “el mes de junio entró con la bulla”. Ello sin perder ese hilo racional que muy bien lo guía y que, en realidad, direcciona la novela. No en vano Scorza, antes de componer historias, fue un muy buen poeta.

Finalmente, la obra de Scorza fue calificada por los estudiosos de “cronivelas”, por ese afán de retratar fielmente lo que ocurrió durante aquel conflicto. Este deliberado hecho, lo diferencia de los autores del Boom, por ejemplo, afines a crear cartografías ficticias, lo que muy bien se aprendió del maestro William Faulkner. Es así que en la poética del autor de Los desengaños del mago los escenarios y personajes protagonista existieron y existen de verdad, tales como Héctor Chacón, Alfonso Rivera y Genaro Ledesma Izquieta, mi querido abuelo, quien por aquellos años ejercía el cargo de alcalde de Cerro de Pasco y, al darle la razón a los comuneros, se vio envuelto en el conflicto y terminó en la temible prisión de Huánuco, el Sepa. Sus hazañas quedarían inmortalizadas para siempre en La tumba del relámpago, donde Ledesma Izquieta es el protagonista. Van estas palabras en recuerdo de Manuel Scorza, un autor un tanto olvidado y que en vida, lo que sucede con todo aquel de renombre y de prestigio, fue odiado y amado por muchos a la vez.

El cine de Takashi Miike II

Potro otro lado, Miike posee una larga lista de films donde no desarrolla la temática de yakuzas. Resaltan títulos como Izo (2004), histórico experimental, The happiness of Katakuris (2001), musical y con stop motions, Visitor Q (2001), erótico bizarro, algo así como Teorema de Pasolini, Gozu (2003), de terror, y Audition, film este último de gran versatilidad gracias a la confluencia de varios géneros en él. Aquí ssistimos a la historia de Aoyama, un empresario que tras la muerte de su esposa se dedica con renovados fríos a sus negocios, haciéndose de fortuna. La soledad, no obstante, comienza a atormentarlo. Aconsejado por su hijo, quien ya creció y tiene enamorada, decide volver a casarse. Solo que no sabe con quién. A su ayuda acude un amigo suyo productor de cine. Le propone llevar a cabo un casting, una audición para una película que nunca existirá, gracias a lo cual, no obstante, podrá tener ante él una amplia gama de mujeres en edad de contraer nupcias. Aoyama se fija en la persona menos indicada: una psicópata. Hasta este momento, la película parece un drama común y corriente, con tintes románticos cuando finalmente Azumi, la mujer, responde a los cortejos del empresario. Pero he aquí que el manejo y dirección de Miike sorprende al espectador. Luego de su único encuentro carnal, Azumi desaparece, tras lo cual Aoyama emprende su infatigable búsqueda. En el camino irá enterándose de ciertos hechos espeluznantes, con lo cual, sin que uno lo advierta, el film va volviéndose de terror. Antes de la escena final, donde la película ahora es gore, los espectadores nos zambullimos a un intermedio surrealista muy logrado, al nivel del trabajo del director español Luis Buñuel. El personaje Azumi, por sus maltratos y traumas sufridos durante su infancia —un morboso profesor de ballet le quemó la pierna izquierda con un punzón ardiente, por mencionar solo un hecho— es una especie de vengadora o justiciera. Lo escalofriante del film es que el empresario es cruelmente castigado sin tener culpa aparente, pues sus deseos por contraer nupcias son sinceros. No obstante, el pasaje surrealista devela —o lo torna más ambiguo: el espectador decidirá—, ciertos hechos. Como en Ichi the killer, el final de la película goza de finales distintos.

Otro film a resaltar es Izo, trabajo experimental cargado de simbolismos que nos recuerda al director chileno Alejandro Jodorowsky, especialmente en El topo. Un Cristo japonés es crucificado, azotado y herido en el costado con una lanza. Al liberarse de su tortura, vaga por los confines del tiempo convertido en un diestro espadachín y buscando, aparentemente, venganza. Takeshi Kitano actúa en la película, como miembro de una cúpula de dioses, así también Bob Sapp, representando a un guardián que vela la entrada a un templo. En el film aparecen imágenes de Stalin y Hitler, además de infantería, tanques y aviones bombarderos de la segunda guerra mundial; así mismo, el ejército japonés y la bomba nuclear en Hiroshima. A simple vista, el film presenta un conglomerado de imágenes caóticas. Una mirada más atenta nos develará los hilos conductores que dirigen la película, los simbolismos presentes. Cada espectador le asigna el valor que interprete.

The happiness of Katakuris tampoco deja de ser, en parte, experimental. Una familia japonesa abre un hospedaje para viajeros, dado que su casa está en las afueras de la ciudad. Pero tienen mala suerte con sus huéspedes: todos llegan a morir. La película se inicia con un stop motion en plastilina, lo cual se repetirá más adelante, en escenas de acción. Así mismo, hay coreografías y musicales que involucra a todo el reparto, exigiendo la presencia de muchos actores extras.

Visitador Q y Gozu, constituyen películas perturbadoras, un espectador con una alta sensibilidad no debería verlas. En el primero de ellos, se desarrolla el drama de una familia. El padre es un fracasado vendedor, el hijo tiene que aguantar la humillación de sus compañeros en el colegio, su hermana se prostituye y la madre es golpeada brutalmente por su hijo varón, como una forma de desahogar su mala suerte. Por sus escenas explícitas, este trabajo nos hace recordar al del director italiano Pier Paolo Pasolini, especialmente en Saló, dado que se presentan escenas de sexo, necrofilia y marcada violencia. A la casa de la familia llega, de pronto, un visitador, figura muy parecida a lo que ocurre en Teorema. Luego de interactuar con cada miembro, el visitador desaparece, instaurando la paz en el hogar. Parece que esta película se preguntara por los límites éticos de la humanidad. En Gozu volvemos al tema de los yakuza. Un guardaespaldas conduce un carro rumbo a una ciudad, llevando a su jefe, Sho Aikawa. Pero son interceptados en el camino. Afortunadamente, logran burlar a los agresores, luego de lo cual, en una parada de la carretera, el jefe desaparece. El guardaespaldas, desesperado, lo busca por todos lados, hasta que cae en un pequeño pueblo, donde vivirá las más raras experiencias imaginables —una anciana que quiere tener sexo con él y una minotauro que aparece en su habitación de pronto, son algunas escenas bizarras—. Finalmente logra dar con su jefe, solo que ya no es jefe, sino jefa. Por ello, es cortejada por diversos hombres. Justo cuando el guardaespaldas pensaba seguir su camino y presentarse con aquella mujer, su superior aparece en una escena muy lograda y perturbadora.

No podemos dejar de mencionar el film 13 assassins (2010), trabajo donde Miike aborda un tópico a perpetuidad en la industria del cine japonés: los samuráis. Este film cuenta la historia de un cruel shogun en el ocaso del feudalismo japonés. Una banda de samuráis, retirados de su oficio por la ausencia de motivos para luchar, ven en el ascenso de este cruel shogun —quien había cercenado todos los miembros y lengua de la hija de un campesino que lideraba una protesta— el perfecto motivo para empuñar los sables nuevamente y morir en el combate. Tan solo 13 samuráis se enfrentan a un ejército de 400 hombres de aquel cruel shogun, trabajo que es un tributo a Akira Kurosawa.

Estos son algunos títulos recomendables para todo aquel que quiera aproximarse al trabajo de este talentoso director japonés y se sienta abrumado por su extensa filmografía. Pese a que una película de Miike puede encerrar géneros distintos, sus trabajos no se distorsionan ni pierden veracidad, todo lo que ocurre en Iche the killer, en Audition, en Gozu y en 13 Assassins es perfectamente desprendible de los hechos, personajes y locaciones que la película presenta al espectador, creando mundos distintos cada una de ellas. Muchas películas de acción, precisamente por buscar impresionar, exageran o presentan sucesos que no guardan relación con lo que le precede, es decir, un hecho no lleva al siguiente. Aquello sucede hasta en directores consagrados como Quentin Tarantino, quien se inspirara en Ichi the killer para rodar Kill bill. En muchas de sus películas la violencia supera el marco de verosimilitud, de lo esperable. Nada más recordemos el final de su última entrega, Django unchained, donde los logros iniciales se ven opacados por el baño de sangre final y exagerado. En el trabajo de Miike esto no sucede, sus protagonistas nunca gozan de un desenlace feliz; además, la mayoría de ellos perece amargamente.

Así, estamos ante un prolífico director de cine, joven aún, que tiene mucho por dar y sorprender. Podríamos mencionar un film más para cerrar: Sukiyaki western Django (2007), dedicado al mercado norteamericano y donde aparece Quentin Tarantino como actor. No obstante, la película no es muy lograda. El argumento es simple: dos bandos, el rojo y el blanco, disputan el dominio del viejo oeste, haciéndose de un jugoso botín. La película es cruzada por la historia de amor de un hombre rojo con una mujer blanca. Lo que sería llamativo del film es ver a samuráis disfrazados de vaqueros, hablando en inglés e imitando los estereotipos del súper héroe de las películas de serie B norteamericana: un japonés vaquero que acribilla a todos con una ametralladora gigantesca nos recuerda a John Rambo o Chuck Norris en cualquiera de sus entregas.

El cine de Takashi Miike I

De los directores japoneses cuyas filmografías he visto de principio a fin, el de Takashi Miike me resulta más perturbador, por encima incluso de Takeshi Kitano y aún del propio Akira Kurosawa. Conocido por su amplia filmografía (a la fecha ronda los cien largometrajes), su cine ha explorado casi todos los géneros. Rebelde con causa como Truffaut, antes de director de cine quiso ser motociclista, pero los zigzagueos de su vida lo hicieron estudiar cine a los dieciocho años, en Yokohama, escuela fundada por Shohei Imamura, quien a la larga sería su maestro en la dirección. Una compañía de televisión buscaba asistentes que trabajaran sin sueldo. Entonces la escuela pensó en el «raro» de Miike, quien casi no asistía a clases. Pasaron varios años para que el director de Audition pudiera, finalmente, dirigir su propia película. Lo hizo gracias a la empresa V-Cinema, la que buscaba directores jóvenes que pudieran trabajar con bajo presupuesto. Sus films, usualmente, muestran escenas explícitas de violencia y tabú, además de desarrollar varios géneros tan opuestos como gore, policial, suspenso y romántico en una sola película.

En un inicio, a Miike se lo identificó exclusivamente con la temática de las mafias de los yakuzas. No obstante, esto solo sucedería en sus primeras entregas, en la trilogía Black society (1995-1997-1999) por ejemplo, donde se desmenuza los pormenores de las mafias chinas dentro de territorio japonés y viceversa, el modus operandi y contacto delictivo entre ambos países asiáticos. Así también ocurre en Blues Harp (1998), donde los yakuza controlan a un bartender que vendía pastillas de éxtasis y a quien niegan la salida del hampa luego de que tuviera éxito en la música como ejecutante de harmónica. Pero la imaginación de Miike es sumamente prolífica, superando y reinventando las películas sobre yakuzas. Quizá esta predisposición a quebrar las reglas venga de su rebeldía innata. Fruto de esto, aparecería la primera parte de su segunda trilogía, Dead or Alive (1999-2000-2002), y antes Full metal yakuza (1997), donde se percibe la influencia de directores como Paul Verhoeven y James Cameron. No obstante, es con Ichi the killer (2001), adaptación de un manga con el mismo nombre, que Miike ganaría fama en occidente, considerándoselo un autor de culto, influenciando a directores como Quentin Tarantino y Eli Roth.

Es Full metal yakuza uno de los primeros films de yakuzas diferente que dirigió Miike. El personaje principal es un don nadie, un bisoño matón que sueña con ocupar algún cargo alto en la mafia. Pero transcurren los años y continúa en la esfera más baja, donde ni siquiera se ha ganado un nombre. Demostrando su flaqueza de temple, tiene un tatuaje diminuto y sin color en su espalda. Los yakuzas, por medio de grandes tatuajes, miden el coraje y la resistencia al dolor de las personas que integran su bando. En una emboscada, su jefe cae abatido y, como no podía ser de otra manera, él también. Entonces es reconstruido, tras lo cual aflora en él un conflicto de identidad entre máquina y ser humano, como en Robocop y como en Terminator tiene una apariencia de humano, aunque debajo de su piel se encuentre un armatoste de cables, circuitos y piezas de metal. El film, de bajo presupuesto, tiene momentos logrados, como la escena del laboratorio donde es ensamblando, además de pasajes con tintes cómicos, lo que las demás películas citadas casi no tienen, por ejemplo.

En Dead or Alive, al igual que en Black society, se desarrolla la convivencia entre mafias chinas y japonesas. En esta trilogía, su recurrente actor Sho Aikawa encarna a un policía que va tras los pasos de un mafioso de descendencia china, interpretado por Riki Takeuchi, otro actor con el Miike suele trabajar. El film, policial, de suspenso e intriga, es decir realista, tiene un desenlace fantástico, pues el duelo que ambos libran (algo así como Al Pacino vs. Robert de Niro en Heat) destruye al mundo entero. En Dead or Alive 2 se repiten los personajes en otro momento del tiempo y bajo otras circunstancias. Ahora, ambos trabajan para mafias distintas. Sus caminos se cruzan cuando tienen que asesinar al mismo hombre. Al encontrarse se reconocen y recuerdan los días de la infancia, donde creció en ellos una prolífica amistad. Conmovidos, van a buscar a otro amigo del pasado, con quien pasan una bonita temporada, alejados de sus trabajos de sicarios. Al retornar a Tokio, son abaleados por la policía. Pero no mueren. Luego de la matanza, con la ropa ajada y ensangrentados, abordan un tren que los llevaría a otro mundo. Finalmente, en Dead or Alive 3, enemigos nuevamente, se revela el misterio de lo fantástico: son robots que viajan en el tiempo, creaciones de un gran hacedor. La vida, simplemente, les asigna papeles, roles que deben interpretar sin que su voluntad tenga la más mínima significancia.

En el 2001 aparece Ichi the killer, película, junto con Audition (1999), que le ganaría fama mundial. El film, como ya se dijera, es sobre yakuzas, pero, lo que caracteriza toda la obra de Miike, enfocado de una manera muy personal y distinta. No se trata, simplemente, de asesinatos y traiciones al interior de la mafia. Acá Yiyi, el mastermind maligno, controla a un karateca que padece de trastornos mentales, quien ha sufrido la muerte de sus padres y ha presenciado escenas grotescas de violaciones. Su nombre es Ichi, interpretado por un talentoso Nao Ohmori. Ichi se encarga de asesinar y desparecer, literalmente, a cuanto yakuza se interponga en el camino delictivo y ascendente de Yiyi. Y asesina de una forma original: se disfraza de un personaje del video juego Teken y calza botas cuyos talones tienen hojas de metal que resplandecen de filo. Así, asesina a patadas, cercenando miembros y destripando a sus víctimas; las escenas de violencia terminan en un baño de sangre total, con pedazos de rostro e intestinos pegados a los techos y paredes de las estancias. El acmé de la película se da cuando a Ichi le encargan asesinar a Kakihara, un yakuza sanguinario y masoquista. Son famosas, y brutales, las escenas de tortura que este personaje lleva a cabo. El film tiene un final abierto, donde son posibles más de una interpretación o desenlace.

"Los niños muertos" de Richard Parra

Guardo la impresión, durante mis últimos meses en Perú, que Richard Parra (Lima, 1976) va haciéndose conocido entre los lectores gracias al valor de su obra y no a reseñas o apariciones en los medios de comunicación, pues más de un amigo me insistió en que debía leerlo. Las portadas de sus libros no aparecen impresas en gigantografías a la entrada de ferias o librerías, y hay que tener algo de suerte para toparse con algún ejemplar suyo. Por ahí se lo ve llegar a los eventos literarios con su inconfundible apariencia de motociclista (cabellera larga y casaca negra con cremalleras plateadas), casi como una repentina aparición.

Antes de comentar el tratamiento de la novela, valdría la pena intentar situarlo en la literatura peruana. Por el realismo que recorre sus páginas, bien podría ubicárselo en la narrativa urbana que inauguraron autores como Eduardo Congrains con Lima hora cero y “El niño de junto al cielo”; Julio Ramón Ribeyro con Los gallinazos sin plumas; y Oswaldo Reynoso con Los inocentes y En octubre no hay milagros, trabajos que aparecieron alrededor de 1960 luego de darse la implosión del campo a la ciudad. Es más, el marco cronológico en el que se desarrolla Los niños muertos (2015) parece ubicarse a finales de los setentas para estar más cerca al año de publicación de aquellas obras. Pero a diferencia de los autores citados, Parra ofrece a los lectores un realismo crudo y aún más descarnado, identidad que construye un mundo hostil del que le es imposible escapar a sus personajes.

La novela nos cuenta la vida de los padres de Daniel, Micaela y Simón, unos provincianos que llegaron a Lima para buscar un mejor futuro. Pero pese a que van ascendiendo económicamente (ella aprendió el oficio de sastre y él el de soldador de maquinaria minera) hay un descenso moral que se ve expresado claramente en su hijo, como si la urbe corrompiera de una manera inevitable y particular. Igual que en toda historia, los personajes van atravesando altibajos. De esta manera, la pareja empieza viviendo en Comas, luego se muda al borde del río Rímac y acaba en el corazón de La Victoria. Y mucho antes de llegar a Lima, vivían en Cajamarca, en Celendín específicamente. Las acciones se inician con una escena de atropello: Micaela trabajaba como ambulante en las calles de La Victoria, Gamarra, cuando de pronto se vio envuelta en el grupo que sufrió el embiste de un taxi, cuyo chofer, borracho, echó a la fuga. La voz narradora nos describe la escena con sumo detalle: heridos despanzurrados, sesos salpicados y sobrevivientes aullando de dolor. Este ánimo ultrarrealista recorrerá la novela de principio a fin. Otra escena que vale la pena recordar, por ejemplo, es el estupro que sufrió una niña recicladora: su cuerpo fue hallado en los márgenes del río Rímac, cubierta de basura y acusando ya descomposición.

Como señalaba, el ascenso de la familia es inversamente proporcional a lo que ocurre con Daniel. Y creo que esto es lo más importante del libro. Aquel, en el recorrido de los lugares donde vivieron, tendrá un inicio sexual forzado, verá morir a sus amigos y, además del desenlace final, sufrirá el hostigamiento y abuso de una pandilla cuando finalmente se muden a La Victoria. En complemento, Parra explora en el pasado de sus protagonistas, lo que resulta una manera de hallar el porqué, el leit motiv que los obligó venir a la capital. Ambos, Micaela y Simón, sufrían los abusos del más cavernario machismo y el tener que vivir casi como peones antes de la Reforma Agraria. Los dos escapan de esos infiernos solo para caer a otro infierno: el de la Lima periférica donde pululan los marginales, aquella que fue creciendo desordenadamente y es regulada por la ley del más fuerte. Es decir, no importa el ascenso económico ni el esfuerzo por un bienestar mejor. El mundo siempre será terrible para los que no gozan de una economía sólida, esta vez tomando como víctima a Daniel, su hijo. Y este es el claro discurso político y distintivo de la novela.

Por otro lado, se podría pensar que aquellas escenas fuera de la capital marcan una diferencia con la poética de los autores mencionados, pues en sus obras todo transcurre en el ámbito urbano. Personalmente, discreparía con aquella opinión, pues tales espacios no se desarrollan a profundidad y solo llegan a ser una rápida mirada por aquellas otras realidades. En general, Los niños muertos está construido en base a pequeñas escenas, el capítulo más largo tendrá tres páginas. Por ello, por lo compacto y fragmentario del formato, no se siente que se haya desarrollado un espacio mayor que aporte nuevos matices y miradas. La propuesta es la misma tanto en la sierra como en la costa: la vida es dura para los que no tienen dinero, para los marginados por la sociedad “oficial”, la que estaría asentada en el Centro de Lima y alrededores.

Pero un elemento que tal vez esté por debajo de la estructura y la temática, a mi parecer, es el estilo con que se narra. Uno asiste a una prosa austera, que si bien es cierto evita redundancias y la vuelve directa, al mismo tiempo no tiene un registro diferenciado. Por ejemplo (lo cual es la propuesta de la novela), la voz narradora no introduce reflexiones o descripciones sobre algún escenario, el que podría recaer en Celendín. Todo gira en función a las acciones de los personajes, contado con un estilo formal, y al diálogo de estos últimos, tanto así que por momentos uno llega a pensar que en realidad Los niños muertos es el esqueleto de una novela más larga. Para muestra un botón, muestra que se puede encontrar googleando el nombre del autor: “Daniel vuela su cometa en la barriada limeña donde vive. Unos niños mayores se la piden y él la presta. No consiguen volarla; le dicen que es una mierda. Cuando Daniel se la pide de vuelta, ellos le obligan a que la rompa ahí mismo y le dan un puñetazo”. Con este estilo, más allá de un par de cambios de focalización a primera persona, está narrada gran parte de la novela. No obstante, la propuesta de Los niños muertos funciona con aquel estilo, pues le permite ser cruel y directo, intención de su autor. 

En síntesis, con la lectura de este trabajo de ficción (antes ya había publicado Necrofucker y La pasión de Enrique Lynch, además de La tiranía del Inca, ganador del Copé de Oro en categoría ensayo) uno siente que Parra conoce muy bien aquellos barrios marginales y, sobre todo, que tiene muy clara su propuesta: el mundo, pese a los ascensos económicos, será siempre hostil para los de abajo, como si nunca pudieran escapar de aquel abismo. 

"Just Go With It": una tremebunda comedia hollywoodense

 Viajaba a Trujillo de noche, no tenía sueño y, por la oscuridad, no podía ponerme a soñar con el paisaje en mi ventana, por lo que inevitablemente tuve que ver Just Go With It, una horrenda comedia en la que participan Adan Samdler, Jennifer Anniston, Nicole Kidman y un largo etcétera, empezando por el director y el guionista, que merece ser olvidado. Lo peor es que a diferencia de lo que sucede cuando uno lee un libro malo, ante una película uno no puede aprender absolutamente nada. En el primer caso, al menos se refuerzan los conocimientos de gramática, se amplía el vocabulario y si el tema fue interesante, pero el tratamiento terrible, aquello podría ser ensayado en un propio trabajo. Pero cuando uno está obligado a ver una mala película termina sintiéndose torturado igual que Axel, el personaje de A Clock Work Orange cuando es obligado a ver escenas atroces con fondo de música clásica, su preferida.

¿Pero por qué escribo estas líneas con bilis entre las manos? Para empezar, Adan Samdler interpreta a un próspero cirujano plástico, cuyo secreto para ligar mujeres es hacerse pasar por un hombre casado. Así, visita bares y discotecas y su tema de conversación, cuando la fémina de turno ya ha sido seleccionada, es echar pestes de una esposa imaginada y frotarse con la otra mano un desteñido anillo de casado en el dedo anular. Todo bien, hasta que conoce a una chica que va más allá que todas sus ocasionales acompañantes: le encanta los hombres casados y con hijos. Como no podía ser de otra manera, aquella chica es rubia, hermosa y tonta. Samdler, entonces, le pide a Jennifer Aniston, su asistente en el quirófano, que se haga pasar por su esposa y que los hijos que ella tiene sean, por lo que dure la farsa, también suyos.

El clímax de la película es un viaje de placeres a Hawái, los cinco más un actor medio calvo y panzudo —no vale la pena buscar su nombre en google—, quien tenía que hacerse pasar por la pareja de Jennifer Aniston, incluido en la trama con el poder con que un moco puede pegar ladrillos. A todas luces, aquel personaje salido de la nada es la pizca de humor —humor según los parámetros de Hollywood— que hacía falta a la película: es un completo tonto, se hace al chistoso, todo lo toma con extrema literalidad y, a la vez, es como un maestro de ceremonias, pues aparece en la mayoría de escenas para hacer que los encuentros fluyan.

Lo más desconcertante —y tal como el título de la película puede hacer pensar (traducido sería algo así como Sigue la corriente)— es que no hay conflicto alguno, pues todos los personajes dicen sí a las más extrañas situaciones que se les pongan por delante. Por ejemplo, a la salida de su cita de a tres, Aniston contesta una llamada de sus hijos y entonces la rubia cree que el falso matrimonio se ha reproducido. Samdler tartamudea, Aniston empalidece y es la chica tonta la única que da movimiento a la escena y pregunta cuántos años tienen, cómo se llaman y a qué colegio asisten. Al final, siguen con la farsa. Otra escena estúpida es la que aparece Nicole Kidman acompañada de, se supone, su galán. Al encontrarse con la pareja Samdler-Aniston asume que están casados, a lo que ellos le siguen el juego y cuando a ella le preguntan por su acompañante, creyendo que es un próspero empresario, ella también sigue el juego y les dice que es socio de Apple, el gigante de computadoras y celulares.

Además de las escenas inverosímiles, donde los diálogos se sienten vacíos, lo mismo que las actuaciones, estereotipadas y sin una verdadera encarnación de los actores, lo trágico es que el film está plagado de banalidades, quizá el espíritu de la época, a juzgar por este éxito de comedias. Como ya se puede colegir, todos los personajes son superficiales. Empezando por Samdler, quien es millonario gracias a las cirugías plásticas que realiza a diestra y siniestra (él mismo se operó, pues al comienzo de la película era feo, o más feo). Las mujeres con las que se acuesta se sienten atraídas por su dinero y porque echa pestes de una esposa que no existe. Es decir, se entiende que Samdler es exitoso porque engaña a su mujer y porque habla mal de ella a sus espaldas y frente a otras, fórmula para acostarse con más hembras. Tampoco se salvan de esta característica de culto a lo mundano los hijos de Aniston, quien en el papel vendría a ser la madre soltera bonita y con algo de sesos, quien justamente por eso está sola. Los niños le pidieron al jefe de su madre, por la farsa que jugaron, dinero, juguetes y viajes a países turísticos. Es más, la idea de viajar a Hawái todos en “familia” surgió de ellos y fue el primero de sus pagos. Lo mismo podemos decir de la rubia con la que Samdler quiere casarse: es tonta y bonita y, superando al gran montón, se siente atraída por el hecho de que su hombre tenga hijos y haya estado con varias mujeres. De esto no escapa Nicole Kidman y su acompañante, quienes juegan su propia farsa al no estar casados y no ser millonarios, sino ser infelices y gozar de una discreta economía.

En resumen, y repasando rápidamente la lista de títulos que han protagonizado, ver los nombres de Adan Samdler, Jennifer Aniston y Nicole Kidman resulta una advertencia al espectador. Advertencia de que se está por ver una película fofa, acartonada, plagada de clichés y estereotipos con las que nadie se puede sentir identificado (cualidad indispensable para que haya consumidores de arte). Es como si los directivos de las empresas de transporte en Perú —o quizá ya en el mundo entero— quisieran hacer el viaje de sus clientes más largo y agobiante.