El mundo con Xóchitl

Miguel Gutiérrez, en su séptima novela, revive aquella Piura casi virreinal de inicios del siglo xx sepultada por la arena del desierto. Y del tiempo. Para ello cuenta la historia de amor de dos hermanos, Xóchitl y Wenceslao, hijos ambos de don Elías y Constanza, aquel un opulento señor de la tierra que le debe su dinero a su primera esposa, Mathilde, ya muerta cuando contrajo nupcias por segunda vez. Así, los hilos conductores de la novela son la relación incestuosa de los hermanos y el acenso económico de don Elías, también llamado el papá-abuelo, dado que siendo un anciano concibió a sus hijos en su último matrimonio.

Sostengo que la novela trata, principalmente, sobre el rescate de aquella Piura olvidada, pues es lo más logrado que se nos presenta a nosotros los lectores, pese a que propone otros temas siempre peliagudos, pero ambiciosos, en la literatura. Así, y para empezar, el prólogo del propio autor demuestra ello, pues Gutiérrez confiesa que siempre tuvo una deuda con el tema del incesto: “Esta historia de amor me rondó por muchos años sin que me atreviera a escribirla, no por autocensuras morales sino por inhibiciones artísticas”. Quizá no haya sido acertado colocar el prólogo al inicio de la novela, y menos aún confesar que hubo un temor respecto al desarrollo de la temática, temor que, con el correr de las páginas, parece justificarse.

¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura? De contar una historia, sería la respuesta colectiva en el caso de la narrativa. Pero aquello es insuficiente si no se toma en cuenta que la buena literatura nos rebela un mundo oculto a nuestra propia realidad, la que que nos acerca a los seres humanos y nos ayuda a entenderlos. Pensemos, por ejemplo, en una mundialmente famosa novela como Lolita de Vladimir Nabokov. Al igual que el incesto, la pedofilia es otro gran tótem abordado por la literatura. En ambos casos el romance, la historia de amor prohibida se diferencia de las demás precisamente por su carácter contra natura; es decir, el tratamiento ha de ser distinto, de otro modo, no estaríamos hablando de incesto o pedofilia. Gabriel García Márquez, por ejemplo, era consciente de ello y construyó, en Cien años de soledad, una historia irrepetible.

Me parece que, en este sentido, El mundo sin Xóchitl no acierta completamente al tratar de singularizar el amor de Xóchitl y Wenceslao. La prueba es que, si eliminamos el hecho de que sean hermanos, la relación se siente convencional, de hombre a mujer sin aquella prohibición que modificaría el romance. El mejor intento, en ese sentido, es el hermano menor, Papilio, quien por su defecto de nacimiento se proyecta como el fruto incestuoso. Esta falencia podría enlazarse con el odio que la pareja de hermanos sienten contra su propio padre: no se lo comprende, o justifica, del todo. ¿Solo por tratar de separarlos es el odio visceral que sentían contra el papá-abuelo? Si ellos sabían que su relación era prohibida, ¿entonces por qué odiarlo? ¿Se justifica que odien al hombre que les dio la vida y permitió que ambos existieran y se amaran?, son algunas de las preguntas que quedan flotando en memoria al no entender del todo la tirria insana que los adolescentes sentían contra su progenitor. Se entendería, pienso, si ambos hubieran amado a su madre y se hubieran indignado por cómo un anciano, gracias a su dinero, pudo casarse con una casi adolecente. Pero la pareja, nuevamente, tampoco siente amor por su madre. Es más, Xóchitl parece sentir celos por Constanza.

Lo que sí está muy bien retratado, en mi opinión, es la atmósfera, ya desaparecida, de la Piura de los años cuarenta: casonas, avenidas, teatros y cines que han sido derribados para dar paso a la Piura contemporánea que nada conserva de aquellos años señoriales. Otro logro son los personajes que habitaban tales escenarios, empezando por el propio Elías, Mathilde y los demás caballeros, tales como el señor Dumbar, el médico y el padrino de los adolescentes enamorados.

Sería mezquino no señalar las bondades que tiene la novela: el poder de conversión y escenificación de Gutiérrez al narrar. Es decir, en este sentido se siente un registro particular del personaje, de tal modo que convence al lector que quien escribe la historia, o sus memorias, es Wenceslao. En este punto, cabe señalar que se percibe a alguien joven y no al señor maduro de casi sesenta años que recuerda aquellos felices momentos. Lo mismo la escenificación, toda esa descripción de las casonas piuranas combinadas con las artes, con la ópera en especial, pues hay una cita profusa de cantantes de ópera a lo largo de la novela. Aquello no es meramente decorativo, pues logra insertarse en la esencia de la historia, de tal modo que impregna de un matiz particular y, en algunas cosas, es la batuta de ciertos acontecimientos.

En resumen, El mundo sin Xóchitl se presenta como una novela un tanto irregular, por los defectos y virtudes señaladas que conviven a la vez en el texto. Al final, el motivo de la novela es el ascenso social de don Elías a costa de Mathilde, su primera esposa. Gracias a ello, en el umbral de su vida, pudo casarse con la joven Constanza, madre de los enamorados incestuosos. Es decir, el gran villano de la historia es el papá-abuelo, pues finalmente se lo presenta como aquel joven, talentoso y culto, que poco a poco se hizo un espacio en la aristocracia piurana. A tal punto, robó el corazón de muchas mujeres y finalmente se casó con la más opulenta, de quien heredó toda su fortuna. Podría decirse que, esta mala decisión, es el leit motiv en sí: cómo un farsante logra su ascenso económico, social y cómo el cumplimiento de su capricho —casarse con la joven Constanza, alguien que, por sus juegos infantiles siendo adulta, no parecía mentalmente equilibrada— engendra tres inocentes que vivirán su suerte sin alguien que los cuide realmente. Fruto de ese azar e irresponsabilidad, es que se da el incesto y el último hijo, Papilio, nace con una deformidad. Esa intención sufre el matiz del arte, de lo señorial y de la técnica narrativa de presentarnos las memorias de Wenceslao como si realmente otra persona, ajena al autor, las contara. Por último, la novela quizá debió titularse “El mundo con Xóchitl”, pues son pocas las páginas en que no aparece. 

En el nombre de la rosa o en el nombre del conocimiento

La historia, así como el autor Umberto Eco, es archiconocida. Estamos ante una obra maestra de la literatura universal traducida, seguramente, a todos los idiomas del mundo. En una abadía, sito Italia del siglo xv después de Cristo, los monjes copistas, encargados de la reproducción de los libros, empiezan a morir uno a uno. Abone, el abad jefe, le encarga la resolución del misterio, es decir, dar con el asesino y el móvil de sus crímenes, a Guillermo, un antiguo censurador de la Santa Inquisición, quien felizmente ya está retirado de ese oficio. Aquel clérigo, de la orden franciscana, es conocido por su erudición y sus acertadas deducciones. En ese sentido, muy logrado es el primer capítulo del libro, cuando Guillermo, llegando a la abadía con su discípulo Adso, quien es el que cuenta la historia en primera persona y, obviamente, desde su punto de vista, le dice a unos monjes que buscaban un caballo perdido por dónde se había ido y hasta cómo se llamaba. Todo ello, gracias a sus perspicaces y rápidas deducciones.

Pero el abad no solo mandó a llamar a Guillermo para dar con el asesino. Más allá de eso, pronto iría a celebrarse una reunión en aquella abadía —tomada como terreno neutral— entre franciscanos y dominicos. Por aquellos años, la Iglesia, básicamente, se había dividido en esas dos facciones: franciscanos y dominicos. Para los primeros, la interpretación de los textos sagrados decía que Dios, por medio de Jesús, enseñaba que había que llevar una vida austera, donde la pobreza material sea inversamente proporcional a la riqueza espiritual; mientras que para los dominicos era lo contrario: no había problema en acumular riquezas. El papa Juan xxii era de esta postura y, así, ambos bandos se acusaban de herejes. Evidentemente, quienes llevaban la desventaja eran los franciscanos, pues los dominicos contaban con el aparato de la Santa Inquisición, es decir, eran ellos los que oficialmente dictaminaban quiénes eran herejes y, con ello, mandarlos a la hoguera, como sucedería hace el final de la novela.

Personajes que son vitales para el desarrollo de la historia, además de evidentemente Guillermo y Adso: Jorge, el monje ciego; Salvatore, el feo que hablaba todos los idiomas y ninguno, el cillerero, quien fungía de bisagra entre la abadía y la comarca que la rodeaba y Bernardo de Gui, el inquisidor. Es Jorge quien, en una alegoría a un personaje borgiano ciego de tanto leer, custodia el conocimiento. Pese a que es invidente, tiene influencia en el bibliotecario y su ayudante, es decir, controla el acceso a los libros. Son apasionantes las páginas de En nombre de la rosa donde Guillermo y Adson logran acceder al laberinto de la biblioteca, pues las muertes en serie de los monjes estaba relacionada con un extraño libro. Además, todas las víctimas tenían una marca en común: los dedos índices y pulgares negros, al igual que la lengua.

Poco a poco se descubre que en esa abadía se ocultaba la única copia sobreviviente del libro sobre la risa de Aristóteles. Jorge había decidido ocultarlo para que, así, la fe y la religión no sean destruidas. Al parecer, aquel libro enseñaría a reírnos, a parodiar hasta de la muerte y de Dios, como un arma de defensa del oprimido contra los poderosos. Es decir, ya no habría temor hacia lo divino y entonces el hombre se vería liberado de aquello. La novela apunta a que el conocimiento es un don supremo que puede liberar a la humanidad. Recordemos, solamente, cómo estuvo plagada de supersticiones e ignorancias la Edad Media. Por ese entonces, el oscurantismo de la Iglesia era tal que todo aquel que se oponía a sus preceptos con descubrimientos científicos podía ser condenado a la hoguera. Mientras tanto, aún sin la existencia de la imprenta, el conocimiento era transmitido por los monjes copistas de las abadías. En otras palabras, el saber que podía transmitirse tenía que pasar, primero, la censura de la Iglesia y, además, serle útil. Recordemos que para ello se creó la escolástica. Entonces, solo si un saber no era contraproducente a la religión podía ofrecérselo al mundo. Es decir, dárselo a quienes sabían leer latín, griego y árabe: aún con su difícil aprobación, el mundo seguía en tinieblas, pues solo unos cuantos sabían leer y escribir.

Es por ello que el personaje de Guillermo es el que más virtudes tiene: enamorado del conocimiento y adicto al placer de pensar y razonar, es el más libre y de grandes aspiraciones espirituales e intelectuales. Es por ello que renunció a ser un inquisidor y es por ello que pudo dar con el asesino de los monjes: Jorge, aquel que se oponía a hacer público el conocimiento, quien había envenenado las páginas del libro de Aristóteles sobre la risa; así, todo aquel que osara a leerlo moriría a los pocos minutos de haber tenido contacto con él.

Pero el conocimiento y su importancia no es el único hilo conductor que recorre la novela, sino la imposición de la verdad. Por ejemplo, Salvatore y el cillerero, ambos en sus juventudes, habían pertenecido a los Dolcinos, podría decirse una versión violenta de los franciscanos. Para ellos, igual que estos últimos, los cristianos debían de ser pobres y, por ello, comenzaron a asesinar a los ricos y declararon hereje al papa. Es decir, se convirtieron en aquello que combatían: los dominicos. Es así que Bernardo de Gui, el inquisidor, representa la imposición de la verdad que viene de la Iglesia y es por imponer esa verdad que Jorge termina destruyendo el libro de la risa de Aristóteles. Así, la novela muestra que cada facción religiosa tenía una verdad —su propia verdad— que buscaba imponer sobre la humanidad entera, a costo de muertes y hogueras. Accionar muy parecido a cuando los griegos calificaban de bárbaro a todo aquel que no hablara su idioma y proviniera de otra cultura. Por culpa de esa verdad que cada bando creía absoluta, la humanidad vivió cientos de años de miseria y oscurantismo, fomentado en especial por la Iglesia, quien tenía el mayor poder. Me pregunto cuántos libros, incluida la posibilidad del de la risa de Aristóteles, hubieran llegado hasta nuestros días sin el criterio obtuso de la escolástica, por ejemplo. Al mismo tiempo, qué lejos se encuentra nuestra sociedad de la búsqueda de conocimiento, de que un libro sea determinante para romper sus amarras. Parece ser que estamos distraídos, pues la información, a diferencia del siglo xiv, está más accesible gracias al Internet.

Para terminar, la película Name of the Rose (1986), con Sean Connery como Guillermo y Christian Slater como Adso, rescata en parte la esencia del libro, en especial en lo que refiere al laberinto de la biblioteca, tan difícil de construir en imágenes. Donde sí considero pudo estar mejor es lo que pasa con Bernardo Gui. En la película es asesinado por los aldeanos y en el libro se retira de la abadía llevándose a Salvatore, el cillerero y a la aldeana que se acostaba por comida precisamente con aquel par de exdulcinos. Es poco verosímil que el pueblo, muerto de miedo por la Santa Inquisición, se atreva a tocar a un presentante de la Iglesia. Las demás variaciones, producto de transformar el lenguaje de la literatura al lenguaje del cine, me parecen acertadas y, sobre todo, verosímiles. Palabras aparte merecen las actuaciones de Feodor Chaliapin como Jorge, Abraham Murray como Bernardo de Gui y Ron Perlman como Salvatore. Personalmente, tal cual imaginé a Salvatore en el libro, así fue interpretado en la película por un genial Perlman.

"¿Quo vadis?": histórica obra maestra

Friedich Engels, el gran filósofo alemán, confesaba haber aprendido más sobre la Revolución Francesa leyendo a Honoré de Balzac que los libros de historia. Y agregaba que solo la literatura tiene el poder de acercarnos fidedignamente a los hechos como ninguna otra ciencia. Es decir, a pesar de que no es ciencia, sino arte, la literatura accede a espacios que el rigor de la investigación jamás podrá hacerlo. Y es cierto: aquello se puede comprobar, lo sostenido por Engels, leyendo ¿Quo vadis? de Henryk Sienkiewicz, escritor polaco ganador del Premio Nobel de Literatura 1908 que, en quinientas páginas, cuenta el ascenso del cristianismo y la caída del Imperio Romano durante el reinado de Nerón.

Así, la pregunta por qué cayó Roma es respondida a través de un idilio entre el patricio, y militar, Marco Vinicio y Ligia, descendiente del rey ligio, quien vivía en la capital del mundo antiguo como hija adoptada de una familia acomodada. Centrémonos en el ascenso del cristianismo. Nerón reinó por trece años, aproximadamente, de los cincuenta a finales de los sesentas después de cristo. Es decir, reinó durante el tiempo de vida que les quedaba a los apósteles de Jesús, quienes siguieron predicando el cristianismo, incluso, con sus propias muertes. La novela comienza narrando los lujos de los patricios, diputados y ciudadanos opulentos de la antigua Roma. Evidentemente, lo que genera más contraste con nuestros tiempos es que, por aquel entonces, el esclavismo era aceptado y entendido como un hecho natural de quien poseía dinero y poder. El ser humano, entonces, recibía el estatus de res, de cosa. Solo los afortunados podían alcanzar la libertad y debido a hechos extraordinarios que eran muy difíciles de lograr. En aquel contexto, el cristianismo germinó como el polen en un terreno húmedo, pues pregonaba la igualdad: el opulento y poderoso era igual que el pobre y que el esclavo.

Los dioses paganos que dominaban las creencias, por otro lado, no eran misericordiosos, sino que había que rendirle sacrificios a Hermes, a Afrodita, a Vulcano o a Eolo, por ejemplo. Además, se pensaba que algunos incidentes dentro de la ciudad, originados en su mayoría por los cambios climáticos u otros fenómenos naturales, tenían su origen en la ira de los dioses y en que se los había desatendido. En otras palabras, aquel conjunto de deidades eran crueles y vanidosos: oprimían al ser humano y pedían sacrificios para tranquilizarse. Pero Cristo, finalmente, era a quien tanto esperaban los que no tenían nada: un dios misericordioso que ofrecía el reino de los cielos luego de la muerte. Lo único que pedía a cambio, contrariando las leyes romanas de aquel entonces, era tratar de igual a igual al prójimo, quererlo, respetarlo y atenderlo en momentos de necesidad. Esta forma de pensar resultaba revolucionaria para los poderosos de la época, quienes veían como cosas a sus vasallos y a los que, en general, tenían menos. Es decir, la diferencia con los tiempos modernos es que aquella desigualdad era sostenida por una ley expresa.

Por otro lado, analicemos, el arte del escritor para mantener la tensión a lo largo de las más de quinientas páginas que tiene la novela. Marco Vinicio intenta tomar a la fuerza a Ligia, secuestrarla y hacerla suya, como era la usanza de la época. Debido a su alta investidura, patricio opulento, aquello era permisible y hasta aceptado. Es decir, a Ligia no le quedaba otro destino más que aceptar aquella voluntad sobre ella: ser su amante o su mujer, en el mejor de los casos. Pero he ahí que sucede el milagro: Marco Vinicio, perdidamente enamorado de su amada, descubre que de tal manera nunca podrá tenerla por completo y que su amor será trunco. Y no le queda más opción que aceptar el cristianismo para llegar a su corazón. El cambio opera en el joven patricio cuando, en un intento fallido por raptar a Ligia, es atendido por los cristianos y por ella misma, pese a lo sucedido. Es decir, Ligia y los demás cristianos, del que resalta Ursus, un gigante ligio con una fuerza sobrehumana, dedican todos los cuidados necesarios para que Marco Vinicio pueda recobrarse de sus heridas de batalla. El perdón se incrusta en él como una lanza en el pecho y desde entonces comienza a cambiar. Advirtiendo lo que el perdón y consideración puede generar en los seres humanos, al volver a sus dominios da un trato justo a sus esclavos y todo empieza a mejorar. Pero Ligia escapa de su alcance: se da comienzo a la persecución de los cristianos y cada vez que parece alcanzarla, se aleja y se aleja más. Este constante alejarse, esta ilusión de alcanzarla, es lo que, finalmente, le dará movilidad a la novela: esqueleto que, en torno a él, se adhieren los demás grandes temas que desarrolla Sienkiewicz en su historia.

Uno de ellos es el delirio del poder. Nerón, además de emperador, era declamador de versos: componía poemas para ser leídos ante abarrotados auditorios. Todos ellos, incluida la cúpula de consejeros que lo rodeaban, nada podían criticar a Nerón: su crueldad había sido comprobada luego de haberse convertido en uxoricida y en matricida. Por lo tanto, todo aquel que contrariaba al César corría el riesgo de morir de la manera más cruel posible. Todos a excepción del gran Petronio. El arbiter elegantiarum era el único que, criticando con sumo cuidado, se había ganado la confianza de Nerón, a tal punto que una palabra suya, respecto a sus composiciones, determinaba su felicidad o su infortunio. Fue así que la crítica de un verso sentenció el incendio sobre Roma. Sus demás consejeros, celosos de Petronio y, por ende, decididos a ganarse su preferencia, sugieren a Nerón que contemplar un gran incendio sobre una gran ciudad sería el ingrediente necesario para dar rienda suelta a su genio creador. Y así, con sus versos, pasaría a la inmortalidad.

La carnicería contra los cristianos —pues se los culpó del incendio de Roma— solo hicieron que su fe gane cada vez más adeptos. No se sabía por qué los torturaban y luego los condenaban a ser devorados por leones y hienas si lo único que hacían era respetar al próximo y creer en un solo dios: Cristo. Al terminar de leer la novela, uno tiene la sensación de que todo el mundo ya se volvió cristiano. A excepción, nuevamente, de Petronio, un personaje completamente universal que ya percibía la decadencia del hombre, lo que se acentuaría en el siglo xx de nuestra era con mayor claridad. Aunque respetaba a los dioses paganos y a la figura de Nerón, en realidad Petronio solo vivía para la contemplación y producción del arte. Escéptico de la religión y de los hombres, solo le quedaba ser esteta para sobrevivir y entregarse a los placeres mundanos. Sintomático es que la novela se inicie con un comentario sobre la saludad del arbiter elegantiarum: esta se había deteriorado considerablemente. Parte de este desarraigo, este nihilismo, este descreimiento total se percibe, por ejemplo, en Libro del desasosiego de Fernando Pessoa, libro que de todos heterónimos es el que más se acerca a la esencia del poeta portugués. Inolvidables son las página sobre la muerte de Petronio, el acto de su suicidio ante un banquete con sus más ilustres amigos y sus palabras finales en torno al arte y a la vida en general. Libre, como siempre fue, decide terminar con sus días cuando su voluntad se lo dicte. Su cadáver, porque ya no necesita ni quiere nada, es más libre que los que adoraban a los dioses paganos y a Cristo, pues lúcido como siempre fue advirtió en seguida que la nueva religión nada podía ofrecerle. Definitivamente uno de los primeros hombres ateos, y libres, de la historia.

Poesía y evocación en "Memoria de Felipe"

Memoria de Felipe cuenta las aventuras y desventuras de Felipe, un joven artista radicado en Lima y sobreviviente del catastrófico terremoto del año setenta. En primer lugar, he de decir que la novela no presenta una forma convencional, lo cual es ya un rasgo distintivo. En toda historia —pensemos en El extranjero, por ejemplo— hay un desarrollo de acontecimientos ligados entre sí que, por lo general, responden a una sola línea de tiempo. Así, el automatismo de Meursault lo llevó a una peripecia que termina en el juicio tras haber matado a un hombre. Y antes de ese final, hubo varios acontecimientos que desarrollaron la historia. Entonces, la novela necesita de acciones concatenadas y de conflictos que nos lleven hacia una dirección.

Pero todo es distinto cuando se hace ejercicio de memoria: los acontecimientos vienen en el orden que los recordamos, de manera fortuita o arbitraria, y la línea del tiempo es quebrada a gusto del que está recordando. No hay necesidad de hilvanar los hechos y volverlos sucesivos para contar y es posible empezar por la mitad o por el final y, en función a ello, adelantarse y volver. Este es pues el privilegio que tiene la memoria, de modificar la realidad conforme vamos evocando los hechos más significativos en nuestras vidas. Lo que se convierte en una herramienta narrativa en Memoria de Felipe: gracias a ello, Felipe puede evocar escenas de todo tipo sin que haya un rompimiento en el fluido narrativo, sino todo lo contrario. Esos incrustamientos repentinos de nuevas escenas y personajes responden a la poética de la historia, a ese caos que puede resultar de la evocación. Y es que cuando nos sumergimos en las páginas de un libro, en realidad lo estamos haciendo en el universo del escritor. Por ende, si lo que nos cuenta está muy bien construido y logramos identificamos, creeremos que los acontecimientos efectivamente sucedieron así. Este último hecho no puede ser controlado ni siquiera por el propio escritor, pues como recuerda el pasado es a fin de cuentas como sucedió. De esta manera, Felipe emprende un viaje interior que nos llevará por distintas zonas del país: Lima, Talara, pueblos de la sierra y pueblos al interior de la selva. A la vez, las amantes que tuvo tienen un peso gravitante en toda la historia. La más importante, evidentemente, es Daniela, una activista social que se enfrenta infatigablemente contra la dictadura de los noventas.

Es así que la presencia de Daniela en la vida de Felipe pone de manifiesto la contradicción que todo artista encierra (contradicción que se resuelve al final de la historia): la de dedicarse a sus propios demonios, aquellos acontecimientos que lo marcaron para siempre y que se vuelve una constante en su trabajo, o producir una literatura de combate contra la dictadura y demás injusticias. En otras palabras, entregarse a sí mismo o a la lucha, desde las letras, por un país mejor. En apariencia Felipe decide unirse al combate, pues constantemente los lectores tenemos noticias de que escribe silenciosamente una novela política: para eso se hizo amigo de Serafín, un preso político de la cárcel de El Frontón, además de investigar por su cuenta al respecto. Pero los vaivenes de su memoria obligan a Felipe a ser auténtico consigo mismo, es decir, a escribir sobre sus demonios, a escribir sobre la soledad, el desamor, los sueños y las fantasías vírgenes e incumplibles que todo ser humano tiene. Son estos sueños los que distorsionan su memoria y crean esa atmósfera fantasmal y brillante que es, ya, un distintivo en la obra de Miguel Ildefonso.

En ese sentido, la poesía está presente también en su prosa. Personalmente, y como lector, me atraen mucho más las novelas o cuentos que portan poesía, incluso sobre la estructura o temática de la obra. Por ejemplo, hay mucha poesía en las novelas de William Faulkner, Manuel Scorza o Gabriel García Márquez, donde el lenguaje es un protagonista más de las historias y donde sucesos extraordinarios son posibles gracias a su contenido poético. Lo mismo ocurre en Memoria de Felipe: la poesía está ahí presente en las escenas de los sueños, cuando aparece repentinamente Charles Bukowski, Cameron Díaz y otros referentes más y musas más que alimentan la vena creativa de Felipe. También en los viajes que nuestro protagonista emprende a la sierra con su abuela o cuando conoce a otras mujeres, además de Daniela, en discotecas y bares. También cuando se rencuentra con Silvia, un viejo amor de la infancia. Aquellas escenas son evocadas gracias a la poesía, pues para producirla se apela nuevamente a esos sentimientos.

Entonces, el uso de la memoria y la poesía son dos elementos iconoclastas en la narración, de tal manera que hacen de la novela única y con rasgos ildefonsianos, digámoslo ya, lo que denota un estilo. La poesía no solo está presente en poemas. Y en ese sentido, Ildefonso nos ha ofrecido libros como Canciones de un bar en la frontera, Las ciudades fantasmas, Escrito desde los afluentes, Libro de exilio o El hombre elefante y otros poemas. En tales poemarios la poesía está de principio a fin, lo mismo que en Hotel Lima y El Paso, libros en prosa a los que les tengo cariño, en especial al último: la frontera entre poemas y cuentos se diluye entre las metáforas, los símiles y el ritmo, de tal forma que uno tiene la impresión, al acabar de leer el libro, que ha leído un poema narrativo o cuentos poéticos. Ello sin mencionar que la mayoría de acontecimientos transcurren en El Paso, Texas, ciudad donde yo también he vivido y continúo viviendo. Esa misma sensación, de leer poesía en la narrativa, los lectores la obtenemos cuando terminamos Memoria de Felipe, donde, en realidad, el protagonista no es Felipe, sino el ejercicio singular de su memoria: su poder de modificar la realidad y su libre asociación de escenas producidas por los sentimientos. Finalmente, Memoria de Felipe es original en su forma por el uso de la memoria combinado con la poesía. Un gran acierto es que el título de la novela lleve la palabra memoria, pues finalmente a ese gran despliegue de evocación, que distorsiona la realidad, es a lo que asistimos los lectores.

"Balada de la Guerra de los Pobres", poemario inédito de Manuel Scorza

Manuel Scorza dejó un poemario sobre la rebelión de Túpac Amaru: Balada de la Guerra de los Pobres, el mismo que había sido publicado parcialmente por la editorial Peisa y que, gracias a Jaime Chihuán (Sinco Editores), Esteban Quiroz (Lluvia Editores) y al promotor cultural Jaime Guadalupe ve su versión definitiva. La familia del poeta tenía guardados los originales mecanografiados, donde aparece una nota suya. Gracias a ello, sabemos que Cantar de Túpac Amaru, nombre con el que también es conocido, comenzó a redactarse en 1966 y fue abandonado definitivamente en 1967. Al parecer, ya para ese entonces, tres años antes, Scorza estaba dedicado por completo a la escritura de la que sería su obra más célebre: Redoble por Rancas.

La publicación de Balada de la Guerra de los Pobres es fundamental para entender la evolución de la obra scorzista. Antes de iniciar la pentalogía “La Guerra Silenciosa”, ciclo de novelas sobre la resistencia, rebelión y fracaso de los campesinos de la sierra central contra el Estado y las mineras extranjeras, Scorza había publicado el que sería su último poemario: El vals de los reptiles. A diferencia de Canto a los mineros de Bolivia y Las imprecaciones, en aquella entrega la poesía de compromiso social cede por completo a una de tono más melancólico y nostálgico. En los cuatro libros primeros de Scorza siempre hubo un zigzag, un ir y venir, de versos de amor a otros de denuncia, donde la vehemencia y la rabia es la impronta de poemas como “Epístola a los poetas que vendrán, “América vuelve a tu casa” o “Patria tristísima”. Sintomático es que El vals de los reptiles se sitúe precisamente entre Balada de la Guerra de los Pobres y Redoble por Rancas, ambos trabajos de contenido histórico-social que desarrollan temas, pese a su importancia, poco estudiados por esos años. Y más sintomático es que su último libro sea La danza inmóvil, donde rompe completamente con la temática de “La Guerra Silenciosa”, pues el amor y la nostalgia, como en su poesía, aflora nuevamente.

Por otro lado, podemos concluir que Balada de la Guerra de los Pobres es un trabajo que Scorza no llegó a finalizar y que, como también lo señala el escritor Omar Aramayo en el prólogo, dejó postergado para entregarse a la escritura de sus novelas, trabajos que le darían renombre internacional. ¿Por qué, entonces, entregar a los lectores un libro inconcluso que, en apariencia, no estaría al nivel de lo que su autor publicó con anterioridad? La respuesta es sencilla: con ese criterio el mundo no hubiera conocido la obra de, por ejemplo, Fernando Pessoa, Franz Kafka o César Vallejo (recordemos que Poemas humanos se editó póstumamente), los dos primeros autores prácticamente inéditos hasta la hora de sus muertes.

Entonces, Cantar de Túpac Amaru está divido en treinta cantos que cuentan la gesta de José Gabriel Condorcanqui: su rebelión contra la corona española, la adhesión de las masas y las batallas que fueron librando hasta ser, finalmente, capturado. Recordemos que todo se originó con las reformas fiscales, abusivas, del visitar José Antonio de Areche. De esta manera, el primer canto es una invocación a los que no tienen nada, precisamente los protagonistas y hacedores de la gran rebelión que fueron liderados por Túpac Amaru II y Micaela Bastidas. El poema se inicia con los siguientes versos: “Hombres de las nieves, hombres de las arenas, hombres/ del mar./ ¡Hoy es el día del canto!” (página 37) y concluye con “Hombres del Perú,/ hombres perseguidos como piojos,/ hombres pisoteados, hombres tallados a sablazos,/ hombres que tienen una sola camisa./ ¡Escuchad la balada de Guerra de los Pobres,/ oíd el cantar de Túpac Amaru!” (página 43). Es decir, la invocación a la guerra de los que no tienen nada, de las mayorías oprimidas por la corona española, está manifiesta y no se limita a una región en particular, sino que el llamado es extensivo a todo el Perú, porque todo el Perú es la gran minoría empobrecida.

Pero en el segundo canto, “Y el cantor sale a los caminos”, aquel llamado se extiende aún más. Dice el último verso de la primera estrofa: “¡Hombres del mundo, acudid!”. Evidentemente, esta invocación, con signos de exclamación, hace recordar al primer poema de España, aparta de mí este cáliz, “Himno a los voluntarios de la República”, cuando Vallejo llama a los verdaderos hombres universales a defender la causa justa. Así, lo más resaltante de este canto, en Balada de la Guerra de los Pobres, es su final: “¡No fue un dios el que volcó los lugares/ donde anida la paloma!/ ¡Fue un hombre!/ ¡Fue el arriero Túpac Amaru!” (página 45). La corona española tenía a su lado la religión del catolicismo, a tal punto que, desde que se entrevistara por primera vez con Atahualpa en Cajamarca, le sirvió siempre como herramienta de dominio mental y también físico. Es por ello que es importante resaltar que es un hombre el que, enfrentándose a dios, viene a traer justicia a los oprimidos.

En el tercer canto, “Era invierno”, se realza el hecho de que la revuelta haya estallado en “Tungasuca, la Mendiga”, en contraposición a “Lima, la Tapada” y “Huamanga, la Beata”. Detenernos en el uso del sobrenombre es importante, pues es el antecedente de lo que más tarde ocurrirá en “La Guerra Silenciosa”, cuando a los protagonistas se los llama Héctor Chacón, el Nictálope o Garabombo, el Invisible, por ejemplo. Por otro lado, reparábamos en el hecho de que la poética de Scorza se mueve entre el compromiso y la nostalgia con el desamor. Pues bien, el cuarto canto, nada más con su título, alude a esos polos opuestos: “Hermosos son los bosques, hermosas las islas”. Pero la voz poética, ante la gesta, busca sacudirse de aquel aturdimiento que puede ser la naturaleza y el amor: “¡Pero no es tiempo de celebrar las tardes!”, “Pero no es tiempo de coronar los bosques”, “Pero no es hora de enjoyar a las mujeres” y, finalmente “¡Es tiempo de reclamar, es tiempo de rabiar, es tiempo de matar!” (página 50). El último entrecomillado es claro. La hora de reclamar por lo justo ha llegado y, para conseguirlo, es necesario hacer a un lado el goce personal que puede dar el amor y la contemplación de la naturaleza. Primero es el hombre universal y la justicia.

En los siguientes cantos, Scorza nos cuenta los desenlaces que dieron inicio a la rebelión: la captura del corregidor Arriaga y su posterior ejecución. Es en el canto ix donde habla, por primera vez, el enemigo: la corona española. La quinta estrofa dice: “¡No se atreve el tiempo a vadear los meses sin nuestra venia!/ ¡¿Y un hombre de piel manchada, / un conductor de mulas, osa revelarse contra nos?!” (página 65). Lo mismo sucede en el canto xiv, “La espuma de la ira”, con la importante diferencia de que nos vamos acercando a los enfrentamientos bélicos, es decir, se terminaron las invocaciones, ahora se pasa a las armas. Estamos en el momento histórico en que las noticias de la rebelión llegan hasta España y, concentrándose en Lima, la corona española envía un contingente de 17 000 hombres para reprimir la gesta de Túpac Amaru.

En adelante, y hasta el final, los siguientes cantos dan vida a los protagonistas de la historia, desde el sanguinario virrey Areche hasta a nuestro héroe Túpac Amaru y pasando por clérigos y ladrones que se unieron por propia iniciativa al ejército rebelde. Este cambio de focalización, de tercera a primera persona, permite a los lectores acercarnos más a los hechos. Es decir, no solo asistimos a la gesta, a la matanza, al combate, sino que, gracias al efecto de la primera persona más cercano de los lectores, sentimos la desesperación e ira de los personajes. Sobre todo, entendemos diáfanamente los intereses de cada bando, el opresor y el rebelde, el primero defendiendo a mansalva sus dominios y el segundo defendiendo a morir un futuro redentor. Dice Túpac Amaru en “Yo el pueblo, yo Condorcanqui”, canto xxvii, cuando se desata la batalla de Checacupe donde es capturado por traición del cura Langui o, incluso, de su compadre Santa Cruz: “Yo el pueblo, yo Condorcanqui,/ reclamado por cinco mil edictos,/ perseguido por jaurías de neblina vociferante,/ fui traicionado por el cura Langui./ ¡No importa!/ Todas las tardes,/ en los desfiladeros la noche acuchilla al día/ y al alba estalla la insurrección general de la luz” (página 105). Y dice Areche en el canto xxviii, titulado “Yo Areche, yo las tinieblas”, y dirigiéndose precisamente a Túpac Amaru: “¡Para que nadie vuelva a proclamar/ que el hombre es pariente del relámpago,/ para que nadie salga a los caminos/ a esperar a la primavera con ojos febricentes,/ yo España,/ yo Areche/ yo las tinieblas/ mando que seas descuartizado vivo!” (página 112). Las citas revelan esas posiciones tan antagónica y por ende irreconciliables de ambos bandos.

Para terminar, Balada de la Guerra de los Pobres mantiene una estructura muy afín a Ilíada de Homero. Recordemos que aquel canto griego se inicia con una invocación a las musas y a la guerra; luego tenemos del desarrollo de los hechos; y, finalmente, la consumación del triunfo por un lado y de la derrota por el otro. Lo mismo se repite en el presente trabajo de Scorza y en las novelas que componen “La Guerra Silenciosa”, lo que pone de manifiesto la conexión entre poesía y narrativa: llamado a la rebelión, levantamiento-resistencia y fracaso, que es la consumación final de los hechos. Otro elemento son los sobrenombres de los personajes, lo que también hacía Homero tanto en la Odisea como en Ilíada. Y es que Scorza siempre fue un lector apasionado de los clásicos: conocida es su devoción a El Quijote y a autores como Dostoievski. Y aunque la figura de Micaela Bastidas está omisa e, incluso, la del mismo Túpac Amaru no tan desarrollada, los versos aparen cargados de rebeldía y de rabia, sentimientos que indudablemente dieron vida a la primera gran rebelión independentista del Perú.

La utopía de la condición humana en "La posibilidad de una isla"

No sorprende que Michel Houellebecq experimentara con la forma al escribir La posibilidad de una isla. En sus entregas anteriores —las mismas que he comentado en esta modesta tribuna— la historia se cuenta en una sola voz y con un desarrollo lineal, de principio a fin, sin digresiones o focalizaciones que nos transporten a otro escenario y tiempo. Es, finalmente, con esta cuarta novela que el escritor francés apuesta por ampliar su poética y, así, intercala la narración de Daniel1 con la de Daniel24 y, posteriormente, Daniel25. El efecto buscado, y logrado hasta cierto punto, es el siguiente: el contraste de una raza ya extinta, la humana, con una mejorada, la neohumana. Serían los danieles vigésimos los seres superiores: sus voces son lúcidas, analíticas y dueñas de un conocimiento profundo sobre el espíritu humano, pues gracias a los avances de la ciencia han roto sus ataduras mundanas y, por fin, suprimido sentimientos como el de la soledad, la muerte y, en especial, la angustia por el sexo. De esta manera, el autor de Sumisión desarrolla el cabo suelto que dejó en Las partículas elementales: hacia el final nos enteramos que la novela es una prueba fehaciente del sufrimiento humano, sufrimiento que es contado por una raza superior. Lo mismo ocurre en esta entrega, solo que las voces son intercaladas, se pone más énfasis en la ciencia y se presenta a los lectores un posible escenario futurista.

Asistimos a la historia de Daniel, el ancestro de los neohumanos y comediante que se volvió millonario al escribir guiones de cine políticamente incorrectos y provocadores, donde, por ejemplo, se burlaba de los musulmanes, coqueteaba con el racismo y banalizaba la vida en general. Sus cintas —pues también incursionó en el cine— y números más exitosos eran los que destrozaban cráneos de bebés recién nacidos y desviaciones como el incesto y la pedofilia se recibían bien en un país ficticio. Su éxito se basaba en la crueldad contra el otro, lo que el mismo personaje admite. Así, solo le daba al público lo que realmente quería. Lo que llamaba más su atención era que sus alucinantes proyectos de películas sean celebrados por el público en Francia y en algunos países de Asia. Pero el meollo del asunto no está en su trabajo, sino en su relación que tiene con las mujeres que marcaron su vida: su exesposa Isabelle y su amante Esther. Es por ello que los episodios sobre su oficio no conectan del todo con la historia en general. Lo más relevante, al respecto, es que es millonario y que a raíz de ello tiene tiempo para pensar y observar lentamente el paso de la vida. La mirada fría, y nihilista, que tiene Houellebecq sobre las personas se repite aquí: ideas sobre la decadencia física, el dolor de estar solo y la lucidez de advertir todo ello reaparecen a la luz de la religión y la tecnología, esta vez.

Respecto a los personajes femeninos, Isabelle se muestra un tanto acartonado en lugar de tener naturalidad. Por ejemplo, es muy consciente de la decadencia de su cuerpo, contrario a lo que se podría esperar del accionar de algunas mujeres. Es decir, simplemente renuncia a luchar contra el tiempo y, cuando se sabe vieja, se aparte definitivamente de Daniel. Ni siquiera el don de la compañía, dejando atrás el sexo, logra mantenerlos unidos y al final la relación se rompe. Es ahí cuando Daniel conoce a Esther y pierde la razón por ella. El hombre, advierte el narrador, jamás renuncia al deseo con los años y se sigue sintiendo lozano. Es por ello que la belleza se ata siempre a la juventud, es por eso que su matrimonio se terminó y es por eso que, condenado al dolor, el idilio con Esther es efímero y condenado a un doloroso fracaso, pues su vejez y el egoísmo del amor no son compatibles con una mujer de veintidós años y libre de aquellos sentimientos de dependencia —quizá por su juventud.

Pero lo que sí está muy bien construido es lo referente a los elohomitas, justamente el tema de la religión. Daniel, en su casa de verano en España, conoce a unos vecinos que lo introducen a la secta elohomita. Y creo que esto es lo más resaltante de la novela, ese acercamiento a la fe producto de la desesperación de los seres humanos, desesperación originada por la brevedad de la existencia. Los elohomitas, a diferencia de todas las demás religiones, amparan su creencia en la ciencia humana, es decir, en algo concreto, palpable y posible. La vida eterna no es ofrecida en otro reino, sino aquí mismo, en el planeta Tierra. Pero a diferencia de alguna otra utopía, los elohimitas no buscan erradicar las iniquidades de los órdenes sociales. Houellebecq, fiel a Schopenhauer, propone que el sufrimiento humano viene del mismo ser humano y no podrá ser superado por ninguna justicia social. La desesperanza es inherente y concomitante a la raza humana y tiene su fuente en lo que señalaba líneas arriba: la angustia del sexo, el miedo a la soledad, el no soportarse a sí mismo y el deterioro de la juventud. Es por ello que los elohimitas, mediante la creación de neohumanos, proponen el mejoramiento o superación de la raza humana. Y esto solo se logra gracias al avance de la tecnología. Es así que la conciencia, huésped del cuerpo, existirá para siempre, pues se clonará infinitamente al primer ancestro, en este caso a Daniel1. No obstante, aquel cuerpo o soporte físico es superado: ya no se doblega ante los placeres carnales, solo se alimenta de cápsulas minerales y, como es inmortal, no tiene miedo a la muerte.

No obstante ello, el mensaje final es de desolación. Pese a que los neohumanos han conseguido vivir en armonía, la raza humana ha perecido y, ahora, los restos de su civilización es habitada por los salvajes, donde el placer y la supervivencia son sus cavernícolas móviles. Los neohumanos, aislados del mundo, han visto la decadencia de los humanos. Su tranquilidad, y aquí viene el mensaje de desolación, se ha convertido en sufrimiento: aburridos de sí mismos, atrapados en sus conciencias, sus vidas transcurren con la trascendencia de un mosquito. Es por ello que al final de la novela uno de los descendientes de Daniel1 abandona su refugio y sale a conquistar el mundo, sale a vivir: recorre ciudades destruidas y se topa con especímenes hembras de los salvajes, sin entender a ciencia cierta qué es lo que debía de hacer ante un ofrecimiento de sexo.

Definitivamente, La posibilidad de una isla constituye la propuesta más arriesgada de Michel Houellebecq. Pese a sus logros no la recomendaría a algún lector que quiera iniciarse en el universo del escritor francés: por momentos se apoya demasiado en un conocimiento científico y la angustia de su personaje, Daniel1, se presta para aplicar la fórmula “pobre rico”, pues la opulencia lo ha despojado de un móvil supremo en los seres humanos: la necesidad de subsistencia. Es el tedio, entonces, que devora a su protagonista y lo obliga a vagabundear. En ese sentido, sus entregas anteriores son más contundentes: sus personajes, además de batallar por su subsistencia, deben afrontar la angustia del sexo, el miedo a la soledad y desamparo a la muerte, temas que siempre aparecen en Houellebecq y que le sirve muy bien para describir no solo la sociedad francesa, sino el mundo entero. Para terminar, quizá podamos encontrar puntos en común con el existencialismo sartreano y con el de Camus, pues sus personajes, como los del autor de Ampliación del campo de batalla, no encuentran un lugar en el mundo y perecen por una absurda inercia. Pero mientras Sartre y Camus escribieron La náusea y El extranjero, respectivamente, como una lección suprema de qué es lo que pasaría si perdemos el norte y no asumimos por completo la responsabilidad de nuestra libertad, bien supremo del hombre, en Houellebecq no hay lección alguna: este es pesimista, nihilista y lo que describe no podrá ser atenuado ni mucho menos superado por ninguna ideología. No hay escapatoria ni para los neohumanos, quienes al final de la novela, e imitando el error de los humanos, salen a recorrer al mundo como si este tuviera algo que ofrecerles. 

Manuel Scorza, el Visible

Desde esta modesta tribuna ya había señalado algunas de las bondades de Redoble por Rancas, la opera prima en narrativa de Manuel Scorza: el canto coral en la prosa que logra representar la conciencia de la comunidad y el elemento añadido que deshumaniza (por ejemplo, el juez Montenegro) y vuelve animados objetos inanimados (por ejemplo, el crecimiento del Cerco). Ahora, en Historia de Garabombo el invisible, Scorza apela a otras herramientas narrativas para no repetirse y, más bien, amplía su poética. Estas líneas son otro granito de arena por recordar a ciertos autores olvidados, cuyas obras, décadas atrás, se editaron en grandes cantidades. Incluso, el autor de La tumba del relámpago fue entrevistado por la televisión nacional española en los sententas, programa al que también asistieron escritores de la talla de Juan Rulfo, Ernesto Sábato y Miguel Ángel Asturias. 

Seguimos en el mismo escenario y línea de tiempo, Cerro de Pasco a inicios de los sesentas, pero ahora en la comunidad de Chinche. El protagonista es Garabombo, el Invisible, o Fermín Espinoza, quien reclama la tierra no para los hacendados, sino para los comuneros: finalmente, han encontrado los títulos de propiedad que el entonces virrey de 1711 le otorgó a la comunidad. El conflicto se desata cuando los poderosos desconocen aquello y argumentan, a su favor, que el presidente Augusto B. Leguía derogó todo título anterior a 1924, año en que se emitió los que tendrían en adelante vigencia. La comunidad, liderada por Garabombo, está harta de los abusos y los hacendados de que su status quo sea amenazado. El conflicto es inminente. Pues bien, para contar esta segunda historia de resistencia, rebelión y fracaso Scorza apela a la metamorfosis de dos personajes, uno principal y otro secundario.

El principal, evidentemente, opera sobre Garabombo: de repente se volvió invisible y puede pasearse frente a las guardias de asalto sin ser detenido ni, mucho menos, capturado. Lo que es más, su invisibilidad también sucede frente a los hacendados y sus caporales, y aún en Lima adonde viajara para denunciar los abusos de la hacienda Chinche. El mecanismo es el siguiente: sus justos reclamos no son oídos por los poderosos, por ende es invisible, transparente, no perceptible. Y esto es tomado literalmente en el universo que nos presenta la novela, además de combinarse con el vaticinio de los sueños y el poder hablar con los caballos, habilidades de algunos personajes. Aquello da licencia para hacer invisible al Invisible. Lo mismo ocurre con el niño Remigio, personaje secundario muy bien aprovechado en la historia. De pronto los poderosos, entre ellos el juez Montenegro, deciden jugarle una broma: una mañana lo saludan y lo incluyen en su círculo social. A raíz de tal hecho, el niño Remigio sufre una metamorfosis que lo embellece: antes feo, ahora las mujeres se pelean por bailar con él y la comunidad, en general, quiere estar cerca y colmarlo de presentes.

Pero aquellos estados desaparecen cuando llega el momento de la batalla. Garabombo deja de ser invisible al constituirse en una amenaza palpable para los hacendados y, con su intención de tomar las tierras para la comunidad, también para el Estado y sus presentantes (el juez Montenegro y sus secuaces). Lo mismo ocurre con el niño Remigio: descubierta la celada que le tendieron para entretenimiento de los poderosos, abandona la comunidad. Convertido en el hazmerreír de todos, el día de su supuesta boda con la niña consuelo nadie asiste, ni siquiera la novia: los prestigiosos invitados y las altas autoridades brillan por su ausencia y, de pronto, ese buen renombre que tenía al haberse acercado al poder se esfuma. Es así que vuelve a ser el Feo Remigio.

Otra diferencia con Redoble por Rancas es que Scorza incluye diferentes textos que dan cierto toque inédito a la historia, como las cartas que el niño Remigio escribe, los comunicados oficiales del Gobierno, los comunicados oficiales de la hacienda, las notas de prensa sobre el inminente conflicto y, previo al largo capítulo de la batalla, una breve recopilación de los mitos andinos en Dioses y hombres de Huarochirí. Es decir, Scorza juega con la información objetiva, incluyéndola como apéndice de la ficción, de modo que atrapa la atención del lector al convencernos de que estamos ante una historia que sucedió de verdad en la vida real.

En resumidas cuentas, la segunda novela de la saga La guerra silenciosa, sumando y restando, es otro buen libro, aunque no a la altura de Redoble por Rancas. Por momentos le pasa lo mismo que a muchas novelas: acumula varias páginas que circundan la historia principal en vez de atravesarla por su centro y desarrollarla. Por otro lado, aparecen personajes de la primera entrega, como el Abigeo y el Ladrón de Caballos. Precisamente, este último convence a los equinos de sumarse a la rebelión de los campesinos, y al primero lo asaltan imágenes de sangre en sus sueños, como una premonición. Finalmente, por sobre la transformación de los personajes —que constituye un cráter argumentativo: a partir de tales fenómenos el autor engrosa el libro, no obstante, resulta un tanto previsible aquel dispositivo— y ese estilo que rezuma un tono en primera persona, como una crónica de alguien que, evidentemente, no es de Chinche, está el muy logrado uso del lenguaje. Hay un ritmo, una sonoridad y una creación de símiles y metáforas que se convierten en lo más atractivo de la novela, además de las escenas de fantasía que constituyen respiros frente a lo real. Así, a la búsqueda de esas sentencias y oraciones rebosantes de poesía es que uno termina de leer las trescientas páginas del libro.