Muestra de poesía "No es traducible el hueso"

El toé, como la ayahuasca, es una planta sagrada que crece en lo recóndito de la selva peruana y es conocida por ser muy utilizada por los chamanes en sus curaciones y mareaciones. La persona que la consume entra en un profundo trance que le permite saber con exactitud el futuro, siempre con la asistencia de un especialista en el tema, es decir, con un chamán. Quizá una de las escenas de la literatura peruana en donde se representa mejor este viaje sea en la novela del muy querido y recordado poeta César Calvo, Las tres mitades de Ino Moxo. En ella, una niña, al consumir un brebaje a base de toé, duerme siete días en los que tiene diversas visiones. En una de ellas —además de saber quién había robado en su casa, motivo del consumo de la planta—, ve a una mujer adulta, una madre de familia, rodeada de sus hijos y en compañía de su esposo. Solo mucho tiempo después, al vivirlo en carne propia, supo que esa niña era ella en una escena de hogar.

Me parece que toda antología, u olfato editorial, debe tener esta visión a futuro, esa intuición que permita ofrecer al público la obra de un escritor de manera acertada. Por ello, es idónea, calza como anillo al dedo, la última muestra de poesía realizada por la nueva editorial Toé. En ella se introduce al ámbito de las letras peruanas la obra del poeta chileno Javier Bello, hasta este momento no muy conocida. El libro viene, además, con un prólogo de Luis Chueca, en el que ubica en la línea del tiempo al poeta.

Nacido en Concepción en 1972 y considerado como uno de los mejores de su generación, Javier Bello a la fecha ha publicado una decena de libros de poesía, entre los que destacan Los grandes relatos (2015), Estación noche (2012), Espejismo (2010) y Letrero de albergue, premio Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez 2006. También ha ganado el Premio Pablo Neruda 2007 por la totalidad de su obra, la misma que lo ha hecho aparecer en distintas antologías. De esta manera, el presente libro, No es traducible el hueso, nos ofrece a los lectores una selección de poemas de los libros El fulgor del vacío, Los pobladores del entresueño, Letrero de albergue, Estación noche y Los grandes relatos. Y aunque han sido escritos en diferentes años y etapas del poeta, los cinco comparten esa altura de versos tan difícil de lograr sin caer en lo ridículo o impostado, lo que nos hace recordar por momentos a Saint-John Perse y al Pablo Neruda de Residencia en la tierra. De esta manera, Bello compone versos con una sonoridad que envuelve al lector y pasa por lugares comunes que, bajo el influjo de su pluma, se convierten en lugares inéditos. Palabras como “noche”, “paloma”, “huesos”, “viento” o “vacío” sufren una variación, o reinvención, como si por primera vez se los usara para la poesía escrita en español. Hoy comparto tres poemas que aparecen en la presente muestra.

De Fulgor de vacío

IV

De dónde viene la risa

de la cabeza del hombre sometida a la muerte

de la cabeza del hombre en cuyos casilleros se encuentra como una lengua azul el ahorcado, el ataúd, la culpa, los menesteres del día de todos los muertos

del gran banquete, de la gran comilona, las putas que parlamentan con el rey, el resplandor de los bellos caballeros en armas

definitivamente sale de la cabeza y sus partes, de su esqueleto más humano que el hueso del pie, la extremaunción, los candelabros del último desvío

viene el fuego que provoca el ejercicio del labio y el tendón, desequilibra al cerebro, sopla con el perro del viento si es tarde y cunde en las zarzas con fruto donde está agazapada la muerte

con qué suspicacia digna de aquéllas que abandona un demonio en el aire se cierne sobre los comensales, los niños dormidos, los viejos locos, y ataca.

De dónde viene entonces la risa sino es de la cabeza de alguien que quiere comprar resurrección con su llanto, de dónde sino del tibio palacio de la complacencia

Qué es la risa más que uno mismo convertido en un órgano.

La risa viene, aunque la partición de la cabeza reduce sus posibilidades de acierto, la risa viene como un ramo de bendiciones ahogadas.

La risa viene de un pozo que puede ser comparado con la triste cabeza del hombre, cuya melancolía, sin embargo, produce una luz que no cesa.

La risa viene de un pozo cuyo sentido último es la oscuridad que se expresa sin miedo en la fiebre, en los sueños malos y en las discusiones biliosas.

La risa viene de un pozo, ese pozo es de sangre.

Ese pozo se llama cabeza.

De Letrero de albergue

***

Detrás del pensamiento hay un palo quebrado. Un palo que arrastró la corriente hasta los pies de la cama. Los vidrios son retratos donde los muertos preguntan por sus manos. Detrás de los espejos hay otra plantación erizada. Hilos de fuego que pulsan las muchachas en coma. Un túnel lleno de semanas. Un túnel quiere decir túnel. Lo que quiere decir cáncer. Invernadero y sed. Bolsa marsupial. Leche de oído. El hígado habla en las esquinas. Un vino lleno de números. Un saco de hojas secas detrás de la mirada. Una bolsa de té. Un ataúd repleto de ramas. Debajo de la edad están los años muertos. Debajo de la luz los prismas resucitados. Un niño carga un puente que carga a otro niño que no carga nada. El vacío es una enfermedad a la sangre. Decanta como el óxido en las redes de pesca. En todos los armarios hay espectros. En los cajones manos desconsoladas. Las paredes las ha rayado nadie. El otoño tiene muchos nombres. Detrás del pensamiento yo sé quien es nadie.

Escalerita al cielo

Esta tarde llueve como nunca; y no

tengo ganas de vivir, corazón.

César Vallejo

Esa tarde llovía como nunca. No era precisamente un invertebrado

pero una vez que aprendió a caminar igual que una salamandra

no dejó de hacerlo jamás. Así entró el pequeño extranjero

al hueso favorito. No ves que estoy cambiando de piel, me dijo,

de época, estoy cambiando de casta. Por mi parte

le di la bienvenida al vestidor insaciable del cráneo, al ajuar de agujeros.

Ése fue mi error, confundir espejismo y gardenia,

el rizo alto de la turbulencia con la glándula que come preguntas.

Una vez que aprendió a deslizarse como un delfín y resplandecer contra el vidrio

fue difícil sacar la lengua de la cajita de tierra. Había esquirla y la ingle

no estaba preparada. Había objetos en desuso, dispuestos sin razón.

El arpón es prolijo, pero cuesta la mitad de una vida afilar una lanza con los pies.

A esas alturas de poco servían las sonrisas, el escenario

estaba por derretirse, los reflectores se convirtieron en grasa.

Se parecía a la lluvia, a la gota de liquen en la punta de las mañanas,

como una enfermedad tropical le pasaba la lengua a cada uno

de los tentáculos de Dios, el tendón del absurdo me mimaba.

Tomé nota en cuanto pude de cuanto fue posible, los papeles se disolvían en el aire.

No quiero traicionar ahora la belleza de sus zapatos verdes, pero debo decir

que tenía la clara intención de deshacerme de mí mismo, la clara intención

que me salvara. Entonces amarré su cintura al primer monzón

la segunda quincena de junio en Kerala, me tapé la vista con la almohada

y escondí las plumas del rastro de los cazadores de ángeles.

Sin ganas de vivir, lo vi alejarse, boqueando desde la puerta del baño.

Del humo de mi cigarrillo subía una escalerita hasta el cielo

por la que se despeñaba mi cabeza y la de mis antepasados.

Esa tarde llovía como nunca, sin la menor sospecha

el fiscal se había retirado temprano.

Ya no fabrican escamas como antes.

"¡Absalón, Absalón!" de William Faulkner

Lo vital y crucial de este libro es su relectura. Recuerdo que cuando iba por la página noventa, como un golpe de abulia, pasó por mi cabeza poner el libro entre los pendientes, con lo que engrosaría aún más aquella lista. Pero superado esos primeros rigores me di cuenta de que tenía entre manos una de las obras más originales y tenebrosas que alguna vez haya leído.

¡Absalón, Absalón! narra la historia de Tomas Supten, ¿un indigente?, ¿un sobreviviente?, ¿un aventurero?, ¿un migrante de las montañas inhóspitas de Virgina? Digamos que es un personaje oscuro y ambiguo, quien un día arriba a las tierras ubicadas al norte de Jefferson, la ciudad ficticia creada por Faulkner en el peliagudo sur de Estados Unidos. Se casa con uno de los mejores partidos del condado y se hace de extensas hectáreas, donde ha de fundar el Ciento de Supten. Pero, como una fatal herencia, o como un castigo del destino, toda su descendencia nace maldita y el horror y el incesto acechan a los personajes.

En realidad, no se sabe mucho de Tomas Supten. Lo principal es que viajó de Virginia, buscando la tierra prometida (la alusión a la Biblia es notoria y fructífera) en una carreta con sus hermanas abordo. Durante el viaje, la familia iba incrementándose, pues el padre tenía sexo con sus hijas y nacían niños que, en la mayoría de los casos, no resistían los avatares del viaje. En las paradas, el padre se internaba en las cantinas, de donde tenían que sacarlo a rastras y en hombros, en calidad de bulto, totalmente ebrio y enajenado. Cuando finalmente llegan al punto donde primeramente han de establecerse, Tomas Supten, en su juventud, decide abandonar el país y viaja a Haití. Allí comenzará a amasar fortuna. Luego, como un personaje misterioso que despierta el recelo del pueblo, funda el Ciento y luego desposa a Elena Coldfield, con quien tiene a Enrique y a Judith. La historia de la decadencia se vuelve original, pues es narrada de una manera diferente por el lenguaje. Este tiene tal importancia en la historia que, muy acertadamente, Vargas Llosa, opinando sobre esta novela, dice que el uso de la palabra constituye un personaje más de la historia. Pues sí, el lenguaje, el modo esquivo de contar, de plantar datos que llevan a la intriga y al suspenso, tiene un peso vital en la novela. Aquí resaltan esas frases largas y brillantes por las que es conocida la prosa faulkeriana.

Al comienzo decía que una relectura me ayudó a entender mejor la historia. Y es que la novela, casi en su totalidad, está contada a través del diálogo de dos personajes, Quintín y Shrevlin, nietos de los amigos, o conocidos, que tuvo Tomas en vida. El comienzo del libro exige una lectura medio detectivesca, una que nos haga pensar y sospechar qué texto en realidad estamos enfrentando. Así, el diálogo de ambos revive a los personajes protagonistas de la historia, los echa en la cama y los sienta en las sillas de la mesa donde transcurre la conversación. Bien pudo el libro llamarse La conversación (tentativa de título que nos hace recodar, inevitablemente, a una de las novelas más celebras de la literatura peruana, como una forma de rastrear sus influencias), pero Faulker optó, en armonía con el aliento que tiene las páginas de la novela, por un título bíblico. Lo que más admiro y celebro de esta obra, es la capacidad, y el gran acierto, de mezclar planos temporales y espaciales en función a la conversación que se estaba desarrollando, como si esta tuviera el don supremo de traer a la vida personajes y de reconstruir locaciones en el breve espacio que puede tener un cuarto. Definitivamente, esta novela influenció mucho a Vargas Llosa, diría que es el esqueleto, o móvil inspirador, de Conversación en la Catedral. Solo que nuestro Nobel no mezcla con tanta violencia los planos y hace difícil la lectura, él prefiere separarlos y hacer más asimilable el relato. Del mismo modo, García Márquez no podría negar este libro en su formación literaria, pues el tema del incesto, y el brillo de la prosa, están muy presentes en toda su obra, en especial en Cien años de soledad.

Solo queda agregar que la Guerra de Secesión es usada para enriquecer e imputar más acciones a los personajes, a Supten, Enrique y Bon, el hijo negado que tuvo con una esclava negra. Sin duda, ¡Absalón, Absalón!, constituye una de las grandes novelas norteamericanas del siglo xx, como muchas otras que salieran de una misma pluma: Luz de agosto, El ruido y la furia o Sartoris.

"Ampliación del campo de batalla" de Michelle Houellebecq

Michel Houellebecq, con esta primera novela al menos, se declara heredero del existencialismo, aquella corriente filosófica que se difundiera en Europa, sobre todo en Francia, tras la Segunda Guerra Mundial y que interrogara sobre el devenir del hombre en base a un elemento supremo: la libertad. El narrador sin nombre de esta historia tiene treinta años y es ingeniero de sistemas. Trabaja para una gran corporación que, en armonía con la época, moderniza los servicios que brinda el Estado y algunas empresas particulares. En apariencia le va bien, tiene un holgado sueldo, expectativas de ascenso, es joven y podría ser un buen partido para las mujeres. No obstante, está poseído por un sentimiento extremo de vacuidad que poco a poco lo va deshumanizando. Así, habla de las mujeres como seres que abren sus órganos para una reparadora cópula, además de percibir en todas las personas un interés material. Hasta en su colega Tisserand, un pobre diablo que nunca ha tenido sexo y que en apariencia es un ser inocuo, el antihéroe de este relato siente cierta conveniencia. Y la desmenuza de la siguiente manera: como el mismo no hace gala de su vida sexual (en realidad, no la tiene) ni es muy atractivo físicamente, Tisserand se siente bien a su lado; es decir, no es una amenaza social para su colega, por lo que “goza” de su compañía.

De esta forma, el narrador sin nombre de esta historia bien podría ser un Antoine Roquentin o un Mersault contemporáneo, nacido a comienzos de los años setenta, cuando el mundo comenzó a ser dominado por la publicidad, el capitalismo y trastornos mentales como la doble personalidad o la depresión fueron diagnosticadas con sistemática frecuencia. Si en La náusea o El extranjero el mundo quedó al garete tras la Segunda Guerra Mundial, en Ampliación del campo de batalla la sociedad se muestra enferma tras el asentamiento del capitalismo y su lógica de consumo voraz, donde el sexo tiene un gravitante peso. Así, este antihéroe, como los artistas, está un paso más allá de sus coetáneos y puede percibir el falaz ambiente de bonanza que reina entre las personas. Y se muestra, de esta manera, como un ser que vive por inercia y ha perdido el rumbo para siempre. Pienso que los elementos modernos, que muy bien la diferencian de las novelas citadas, son las clínicas psiquiatras y la intromisión de la publicidad en la vida de las personas. Esto último tiene una importancia mayor, pues recordemos que él es un ingeniero informático, por lo que se encarga de hacer llegar aquella publicidad a más personas; es decir, se inscribe en los intestinos del monstruo. Lo que es más, los seres humanos han perdido identidad, pues todos tienen los mismos gustos, los mismos temores y anhelos, como si hubieran sido cortados por una única tijera. La lucidez, el poder de darse cuenta, es lo que asalta de aquel sentimiento de vacuidad al protagonista, como si viviera atrapado en un laberinto de autómatas.

Por lo señalado líneas arriba, las relaciones humanas también están vacías y esto alcanza al amor. El protagonista también sufre a raíz de la ruptura que tuvo en su última relación. Y denuncia al psicoanálisis. La interpretación que se le podría dar a tal pasaje de la novela es que las personas de ahora, para no caer y hundirse en una ciénaga de sentimientos, se vuelven más individualistas y pierden sensibilidad por el otro. Es por ello que su exnovia, Véronique, de un momento a otro, termina con él y lo bota de la casa, como un sálvese quien pueda que no admite ruegos ni segundas oportunidades.

Quería detenerme un poco más en el personaje de Tisserand. Este se presenta como una víctima del sistema que aún no ha bajado los brazos, alguien que sufre la construcción del actual modelo de belleza, pues por ser gordo, calvo y tener un rostro como el de un sapo (así lo califica la voz narradora) no encaje en él. Quizá porque no lo sabe, quizá porque tiene una fe ciega en sí mismo, no se cansa de buscar una mujer. Hay varios episodios en la novela donde esta búsqueda se exhibe con extrema maestría. La última de ellas es notable, pues el antihéroe narrador atiza el sentimiento de impotencia y resentimiento que habita en su colega a tal punto que persiguen a una pareja con el fin de matarlos, mejor dicho, que Tisserand los mate. Y es él en quien se ve con mayor amplitud la resistencia y el afán por aferrarse a la vida. Lo común entre él y el narrador es que ambos no se adaptan al ritmo del sistema, el segundo porque se ha dado cuenta que la vida es una farsa, el primero porque no encaja en los requisitos que se le piden a las personas para ser “felices” en él.

Ampliación del campo de batalla constituye una crónica de nuestra época, donde el sentimiento de enajenación que había en las novelas existencialistas mencionadas ha sido actualizado, es decir, completado con lo que la modernidad ofrece: la publicidad, el marketing, el consumo voraz y el sexo como una jerarquía. Sintomático es que tanto el narrador como Tisserand no tengan vida sexual, un signo más de ese estar afuera de la sociedad. Así, estamos ante una novela muy recomendable que, además, ofrece una historia dentro de otra historia: el protagonista tiene como pasatiempo componer fábulas de animales, lo que le ayuda a Houellebecq a verter directamente sus ideas o puntos de vista sobre el comportamiento de las personas en general. 

"Procesos autónomos" de Manuel Fernández

Pese a las varias reseñas y comentarios que se le han hecho al presente poemario, me sorprende que no se mencione que Manuel Fernández, en este último libro en particular, se apoya en la obra de Antonio Cisneros. Ni en la presentación en la última feria internacional del libro, a la cual tuve el gusto de asistir, hubo palabra alguna por parte de los presentadores al respecto. El autor de La marcha del polen bebe principalmente de geniales poemarios como Comentarios reales y Canto ceremonial contra un oso hormiguero, en tanto la ironía recorre el libro con la ferocidad de una espada entre rendidos. Esto último aparece tan solo al leer la introducción, donde primero el autor confiesa que Procesos autónomos es un intento por acercarse a la rigurosidad de la investigación académica y en el párrafo siguiente manifiesta exactamente lo contrario: que más bien busca alejarse de lo académico. Me parece, aunque suene contradictorio, que el poemario intenta hacer las dos cosas a la vez: acercarse para burlarse de, algo así como dominar aquello de lo que se hará mofa para realizarlo a cabalidad.

El libro está dividido en tres secciones, cada una de las cuales podría constituir un apartado diferente. En la primera parte es donde más claro se hace ese zigzagueo entre lo académico y la ironía. Así, el soporte o estructura de estos primeros versos no es inocua, no es simplemente una plataforma que los contiene. Tal sección se presenta como un examen y la voz poética se enfrenta a tres rigurosas preguntas. Qué mayor ironía que responder con poesía, es decir, con arte y subjetividad, aquello que debería ser sumamente objetivo, desprenderse del canon y tener un estilo formal-investigativo. Lo que es más, la voz poética pone en evidencia el fracaso de lo académico en las provincias de ultramar, como una forma de recordar que la conquista no solo fue sobre los nuevos territorios descubiertos, sino sobre todo una gesta cultural. Las interrogantes señalan muy bien que nos encontramos ante un poemario con trazos históricos: “1. ¿Qué se puede decir de la tarea de realizar una zonificación dialectal para el español de América? (10 p)/ 2. ¿Cuál era la situación del pronombre “vos” en la época de la conquista? (5 p)/ 3. ¿Cuáles son los alcances y limitaciones del modelo clásico de koinización del español de América? (5 p)”. Es decir, como ya se había visto en Comentarios reales —donde el título tiene un sentido literal, con lo que Cisneros busca contar la verdadera historia, la real, discrepando del discurso oficial—, Fernández, de igual forma, con la respuesta a estas preguntas discrepa con lo académico y pone de manifiesto que este todavía no ha podido interpretar lo que ocurrió durante la conquista, por ejemplo. Así, en respuesta a la primera pregunta algunos versos señalan: “Pero todavía hay esperanzas/ y cultivos de plátanos/ a cada paso/ y entre la belleza de lodazales/ algunos se adormecen/ y pierden facultades/ al tiempo que otros exigen/ el fortalecimiento de las instituciones”. Es decir, aún no hay una unidad clara en los nuevos territorios, una lengua consolidada que pueda, a través de ella, erigir una nación. Una respuesta así en un examen, obviamente, hubiera sido dinamitar lo académico. Lo mismo encontramos en la respuesta a la pregunta número dos: “Y mientras se pinta las uñas de una mano/ ensaya/ una respuesta/ un corpus nuevo/ que explique/ todos estos cambios/ y regímenes preposicionales/ pero sobre esto no hay ninguna explicación/ ni lingüística posible”. En este caso, solo la sensibilidad del poeta, su acercamiento al mundo, su contemplación de este, germen del quehacer creativo, puede dar una respuesta clara a ese fenómeno lingüístico, lo que no puede ser explicado con teorías formales, como se lee al final del verso citado. Por lo mismo, como no hay un país consolidado, el comienzo de la respuesta a la tercera pregunta dice: “Todo lo anterior evidencia un agotamiento comprensivo del modelo/ y demás limitaciones graves/ por tanto/ buscamos/ razones más simples y luminosas/ explicaciones que lo expliquen todo/ desde la racionalidad misma/ de/ los mecanismos del despojo/ —y la relación capital /salario/ es decir/ “(desde) la matriz colonial/ la subalternización lingüística/ y epistémica del mundo”/ (Zavala 2007: 6)/ pero que no explica nada…”. Nuevamente, al final de la cita, la voz poética denuncia la incapacidad de lo académico. Por todo lo anterior, el poema final de la primera parte, “Ciudad”, tiene una visión deslucida de la urbe limeña, donde se menciona la fragmentación de la capital (el centro y los conos), los contrastes entre ricos y pobres y la soledad que aqueja al poeta ante ello. Quizá todo eso pueda resumirse en el siguiente verso: “¿Una identidad?/ una mujer alta que se mira las piernas contra una pared descascarada/ pero rodeada de niños miserables”. Así, la imagen apunta a un cartel de publicidad enorme, seguramente puesto entre calles y avenidas principales, síntoma del auge económico de los últimos años, pero que a la vez está rodeado de pobreza, representado en “niños miserables”.

En la segunda parte, “La construcción de un nuevo lugar de enunciación y sus límites”, ahora esa ironía está dirigida contra las subjetividades. En poemas como “Fuentes para el estudio de la lírica popular limeña”, “De Cajamarca al sitio de Jr. Cusco”, “La batalla de Chupas” y “Cosas de indios / final”, por mencionar algunos, la voz poética afila su espada contra las singularidades, contra las poses. Así, algunos temas del cancionero criollo —lo cual es cierto, pero evidentemente no lo es todo, pues es suficiente recordar valses de Manuel Acosta Ojeda o del propio Felipe Pinglo— son cantos a los placeres mundanos teñidos de segregación, ya que lo criollo, en los valses que cita Fernández, se oponen a la sierra y a la selva, reforzando la separación irreconciliable en la que se encuentra el Perú. Lo mismo ocurre con ciertos manifestantes que en las movilizaciones se toman fotos protestando, lanzando piedras o cargado pancartas, lo que, horas después, acabarían en celebraciones, motivo principal de haber asistido a las marchas. Vemos entonces, lo que marca una diferencia con el comienzo del poemario, que Fernández continúa instalándose en los procesos sociales que componen la historia de nuestro país, pero ya no se concentra en contar la verdadera historia, sino principalmente en desenmascarar a los impostores.

Los tres finales poemas, los que están dentro de la última sección llamada como el libro, “Procesos autónomos”, son como un ascenso de los cambios sociales, su caída, el acomodamiento de la izquierda al sistema y, por ende, su último fracaso para entender al pueblo y hacer un gobierno verdaderamente social. El poema “El discurso como interacción social” desarrolla —como una crónica— uno de los acontecimientos más significativos en tanto modificó tangiblemente el orden de la sociedad: la Reforma agraria. Y el siguiente poema aborda el cansancio de las luchas y el posterior acomodamiento al sistema. Podemos leer: “Y conseguimos financiamiento/ estrechamos lazos/ con la cooperación internacional/ y nos enamoramos del vino blanco/ los hoteles caros/ sus mujeres/ acariciamos en la cama la fama que no nos dio nunca la/ lucha armada/ después de las bombas vinieron los técnicos/ y su explicación fue de lejos la más sencilla (…)/ y ya no hubo necesidad/ de recomponer el discurso”. La consecuencia lógica es que la izquierda, en tanto perteneciente a la sociedad que se ha acomodad al sistema, fracase cuando llegue el poder, lo que se ejemplifica muy bien en el último poema, “Del triángulo sin base a la desaparición del vértice”. Nuevamente, con el estilo de una crónica, se cuenta el desalojo de la parada, otro intento fallido por mejorar Lima y la sociedad peruana en general.

Por lo señalado, se puede afirmar que Fernández, como en Octubre y en La marcha del polén, desarrolla el espacio contemporáneo con la ironía que muy desarrolló Antonio Cisneros, por citar a uno de los autores más celebrados en aquel estilo. Obviamente, su trabajo toma como fuente el acontecer nacional y el empaparse de ello lo hace escribir poesía. Lo suyo no está en los besos perdidos, en las golondrinas que se van, sino en los devenires sociales que modifican la ciudad, sus calles mismas, así como el inexorable destino de sus habitants.

Una obra maestra: "La montaña mágica"

Me tomó un mes leer por completo La montaña mágica, obra monumental de Thomas Mann en la que, como ya ocurriría en La muerte en Venecia, los lectores asistimos alelados a la descomposición del espíritu burgués. A mitad de camino, por otras lecturas acumuladas que debía atender, tuve que interrumpir la historia de Hans Castorp justo cuando se interna de forma indefinida en el sanatorio de Berghof. Subsanada aquella interrupción, no solté el libro hasta terminarlo. Mi primera impresión es que cualquier herramienta literaria, cualquier ingenio al que se pueda apelar para capturar la imaginación del lector, aquí, pierde por knockout. Y es que ya en las primeras páginas se advierte el aliento de una novela ambiciosa, profunda y analítica. Su lectura no es fácil, pero aun así uno queda enganchado. Las hondas meditaciones a las que asistimos, densas y que puedan llegar a constituir extensas digresiones, no obstante, envuelven al lector, pues reinventan algo tan inmediato como nuestra cotidianidad, de tal manera que se tiene una nueva visión del mundo. Y esto es el milagro de la buena literatura. Solo para empezar, la novela ofrece un tratado sobre el paso del tiempo, por qué el ser humano, bajo determinadas circunstancias, siente que las estaciones del año pasan con una extraordinaria lentitud y por qué en otras ocasiones un solo día se hace prácticamente infinito. Thomas Mann despliega una lectura total sobre ello, de tal manera que, pese a lo denso que pueden ser esas páginas, uno termina por aferrarse a esa explicación que siempre habíamos estado esperando.

Pero ¿de qué trata La montaña mágica? Como decía al principio, la novela cuenta la historia de Hans Castorp en un lapso de siete años, un joven burgués que un día llega al sanatorio de Bergof solo por tres semanas, pues quería descansar y ganar fuerzas para una empresa que pronto estaría por realizar. Huérfano de padre y madre a una temprana edad, creció bajo el cuidado de su abuelo y luego, al morir este, al amparo de su tío. Y allá, en la montaña mágica, se encuentra con Joachim, militar y primo suyo que se recuperaba de una dolencia para volver con fuerza a la vida castrense. Hasta aquí las aguas tranquilas y masas en la novela. Pero en cuanto la voz narradora —una voz colosal y omnisciente, capaz de mirarse a sí misma y reconocer que lo que leemos es, efectivamente, una historia de ficción, capaz de emitir sus propios juicios valorativos sobre hechos presentados en la novela y sobre sucesos generales exterior a esta, sin que esto resulte un tropiezo mortal que ensucie el trabajo (otros monumentos como Los miserables y El Quijote lo han logrado)— intercala tales hechos con la apreciación del tiempo se activa un mecanismo complejo de narración, donde cada segundo es una historia con poderosa injerencia. Así, de repente Hans Castorp se siente mal y en vez de pasar tres semanas en el sanatorio permanece seis meses, los que, a medida que nos internamos más y más en la obra, se convierte en siete años. Y ese periodo de tiempo, y la manera en que se alarga, sirve de soporte al análisis y decadencia del espíritu burgués.

En primer lugar, Hans Castorp tiene un espíritu sensible pero a la vez altivo y lo ofende, aunque lo oculta muy bien, el contacto con otras personas que no guardan las costumbres de su alcurnia. Aquello queda muy bien ilustrado cuando Castorp con su primo Joachin, en un acto atípico a las convenciones sociales del sanatorio, visitan a los enfermos moribundos cuyos días de existencia están contados. Lo hacían con una joven, a la que llevaron flores, cuando de repente la madre se acerca a agradecer el gesto a Castorp. Era una mujer de modestos recursos económicos, lo que se manifestaba en su vestimenta y en su manera de comportarse, hecho que irritó al joven. La escena, además, describe muy bien la contemplación que hace Castorp a la moribunda, la manera en que se abstrae ante aquel cuadro. La timidez mórbida y reserva es otro elemento característico del espíritu burgués, al menos dentro de lo que nos plantea Mann. Un buen día, Castorp se enamora de una señorita rusa, a quien se la consideraba dentro de los rusos “de bien”. Pero aquel amor no se basa en una relación directa, sino que su poderoso y determinante antecedente es el recuerdo de un compañero de colegio. Al parecer, por las descripciones que nos ofrecen a nosotros los lectores, este compañero era muy apreciado por Castorp, y la afinidad y simpatía que tenía por él rebasaba cierto límite. Y esta señorita rusa, Claudia Chauchat, tenía el rostro y la expresión de aquel antiguo condiscípulo. Lo que fue más, las circunstancias en que se dirigieron la palabra fueron similares en ambas situaciones. Castorp, entonces y ahora, pidió prestado un lápiz. Y aquí me detengo, porque qué mejor acercamiento que leer directamente la novela y dejarnos llevar por aquellas largas oraciones, densos párrafos y apreciaciones metafísicas que definen, con una gran profundidad que no deja ningún cabo suelto ni ningún nudo sin desenredar, el enamoramiento del joven burgués. Solo apuntaré, al respecto, que Castorp es incapaz de reclamar de forma contundente su amor por aquella mujer y finalmente lo hace, aprovechando aquel día de carnaval en que se rompieron las formas sociales, de una manera deslucida. No puedo dejar de mencionar a Settembrini y a Naphta, ambos personajes secundarios que, sin embargo, le servirían a Thomas Mann para verter ingentes cantidades de tinta. En las voces de ellos asistimos a tratados del pensamiento humano, el primero un apasionado y fervoroso humanista, amante de la literatura y del conocimiento en general; el segundo, un desencantado de la vida, un ilustre terrorista religioso que cree que el renacimiento y el humanismo no fueron la divina panacea para la sociedad. Sus disputas fueron tan acaloradas que ambos se retan a un duelo de pistolas al final de la novela. Tampoco se puede obviar al viejo holandés Peeperkorn, con quien Claudia Chauchat vuelve al sanatorio. Aquel personaje encarnaría lo dionisíaco, pues entiende la vida a partir del efecto del alcohol, a partir de esa embriaguez que excita los sentidos.

El espíritu burgués encarna su rostro más decadente en la persona de Hans Castorp, pese a que hay otros personajes que también comparten aquel estatus. Por la comodidad que el sanatorio le ofrecía, echó por la borda sus planes de convertirse en ingeniero y su vida, en adelante, estuvo al garete en aquella montaña. Preso en Bergorf, su espíritu débil no pudo romper aquellas dulces redes que lo mantenían enfermo. Recordemos que sus calenturas tenían un origen espiritual, o anímico, y no físico. Por ejemplo, cuando recordó a aquel antiguo compañero de colegio de paseo por los parajes alrededor, y cuando más tarde se daría cuenta de que estaba enamorado de Claudia Chauchat por las similitudes físicas y contextuales que señalé líneas arriba, tuvo fiebre, sangró de la nariz y experimentó mareos. Y cada vez que Claudia estaba cerca de él empalidecía y si habían tenido una entrevista, del resultado de esta, dependía su temperatura. Lo mismo pasaba cuando sufría un incidente que vulnerara su tan delicado espíritu, como lo fue la presencia dominante de Peeperkorn y las charlas acaloradas que tenían Settembrini con Naphta. Los personajes más cercanos a él, como su primo Joachim y su tío Castorp, quien un día llegó de repente para darle una visita y ver su progreso, escaparán de aquella red blanda con la desesperación que una fuga implica. Así, Mann nos acerca con suma maestría a la vida del burgués, a sus debilidades y carencias, como toda buena literatura nos ayuda a entender aquel estado, a comprender por qué su personaje desperdició los mejores años de su existencia en aquella cárcel de oro.

Como puntos en contra a la novela podría decirse que quizá haya demasiadas digresiones, como aquella en que describe única y exclusivamente el funcionamiento celular del cuerpo. Pero cada extensión, cada capítulo añadido, está retratado con tanta maestría que, a sabiendas que solo dilata la historia, no podemos hacer otra cosa que entregarnos al ritmo de la prosa y a los sucesos extraordinarios, como aquel capítulo donde se desarrolla una sesión espiritista con la asistencia de una médium. Además, La montaña mágica es una novela pensada para ser leída con pausas, de la forma en que uno vería una serie en contraposición a una película, la que se puede consumir de un tirón. Me convence el hecho de que cada capítulo esté titulado. La novela acaba con la liberación de Hans Castorp, no obstante. Una liberación teñida de sangre, de muerte y de apertura a los tiempos modernos: la Primera Guerra Mundial. Y no obstante sus setecientas páginas, no se siente la fatiga que asalta a la mayoría de escritores al final de la novela. El vigor creativo, la disciplina, brilla como la hoja de una espada de principio a fin.

"La fauna de la noche" de Sandro Bossio

Antes de leer La fauna de la noche del escritor huancaíno Sandro Bossio, había leído Buen salvaje, una recopilación de artículos periodísticos que apareció en el diario Correo de Huancayo. Aunque discrepé con algunos de ellos, en especial el que se llamaba “Siete errores en los Siete ensayos”, tras la lectura me quedó la certidumbre de que estaba ante un escritor con un amplio bagaje cultural y artístico, que no se limitaba a leer solo literatura, sino que sabía que el oficio de narrador requiere acercarse a otras disciplinas, como lo son la historia, la filosofía, la antropología; además de estar ante un creador con dominio de sus recursos literarios. Todo ello se confirmó cuando devoré en un par de horas el libro de cuentos Kassandra. Al terminar la lectura, una tarde en mi habitación, quedé repesando los pasajes y cuentos que más me gustaron y, finalmente, cerré el libro. Me dije “Un auténtico heredero de Gabriel García Márquez”. Finalmente, en el Centro de Lima compré la novela que hoy comento.

Desde sus primeras páginas la narración me atrapó, pues empieza con mucha desenvoltura en la España del siglo xvi y luego se abre paso hacia la Lima contemporánea. La historia cuenta la vida del aspirante a médico Eduardo y de Gustavo, hábil y talentoso periodista. Ambos, en complicidad, resuelven el extraño caso que se les presenta: la muerta del decano de la facultad de medicina de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, situación aún más rara cuando el cuerpo, al ser encontrado, tenía una capucha negra en la cabeza y había sufrido la ablución de lengua y vaciado de ojos.

Debo decir que, más allá de cómo el texto se fue abriendo paso hacia la captura del personaje, hacia la develación de todos los cabos sueltos y misterios que se enredaban en la escena del crimen, en realidad, lo que me atrajo de la novela fue la exploración que la pluma hacía de los personajes principales. Por ejemplo, Eduardo durante el día asistía a clases, estudiaba y volvía a la casa de su abuelo, donde vivía. Pero de noche tenía que mudar de oficio y atender otros asuntos: se dedicaba a la prostitución y tenía que acostarse con mujeres mayores y desahuciadas, y con reprimidos y ungidos homosexuales que ocultaban su verdadera identidad. De esta manera conoció a Gustavo: antes que ser su amigo íntimo, muy íntimo, primero fue su cliente. Así, Bossio logra explotar en el personaje y nos lo presenta —con acertados flashbacks que revolotean en su pasado, desde sus inicios en Cajamarca, su oposición al destino que sus padres le tenían reservado, su viaje a Lima y sus pinitos como prostituto— en toda su dimensión, lo que ya nos vislumbra el futuro que iría a tener. Del mismo modo escarba en Gustavo y en Valeria, Sonia y Rolando, personajes más. Esto es muy acertado, pues todos ellos, atrapados en una claustrofóbica y caótica Lima, ganan profundidad y develan el misterio de los seres humanos, mérito que solo en la buena literatura podemos encontrar. Por otro lado, la estructura de la novela es muy afín a la de La ciudad y los perros, ya que hay una acción fija y determinada en un espacio y tiempo que sigue hacia adelante, pero alrededor de ella, como los electrones de un átomo, giran las historias y los cambios de focalización que han de enriquecerla. Si en la obra de Mario Vargas Llosa se busca al asesino del Esclavo, acá, también, se busca al asesino del decano. Mientras aquella acción transcurre emergen, gracias a técnicas literarias como los vasos comunicantes y la caja china, el pasado de los personajes, sus propias voces y diversos hechos que los marcaron para siempre; aquello nos explica su modo de actuar en el presente, donde transcurre la línea de acción.

Así, Sandro Bossio está en deuda con Vargas Llosa. No solo se apoyó en la novela mencionada para escribir su propio trabajo, sino que se valió, también, de las técnicas narrativas: los vasos comunicantes y la caja china. Y la mira telescópica o salto cualitativo. Las dos primeras técnicas o artefactos literarios quizá no estén muy logrados, pues el contexto narrativo no fue muy prolífico. Solo una vez aparecen los vasos comunicantes, cuando Eduardo contesta su teléfono en una clase y la voz del profesor se intercala con su conversación. Y la caja china se da cuando, de repente y por única vez en la novela, un personaje habla en primera persona, Pico. Como ya señalaba, estas apariciones son breves y no enriquecen tanto la historia, como sí lo hacen los flashbacks o saltos al pasado. No obstante, donde está el principal aporte de Bossio es en la mira telescópica o salto cualitativo. Si Vargas Llosa la aprendió de Faulkner y la amplificó, Bossio le dio un giro novedoso que evita el aburrimiento del lector al pasar inevitablemente por momentos muertos. Nuestro Nobel, a lo largo de su obra, la ha usado en la conversación de personajes, diálogos, donde entonces aparece un zigzagueo entre dos escenarios, un segundo provocado por la conversación, donde la voz narrativa y la descripción aparecen en tercera persona. En Bossio los diálogos saltan y cambian, sin advertirlo, de personajes, avanzan en una línea de tiempo que compromete a otros. Así, cuando Gustavo investiga casos de personas que perdieron las córneas, les extirparon un riñón o las células de la médula, aquellos diálogos avanzan y las víctimas, en apariencia, se ubican en un solo escenario. Pero no es así y es como si el autor quisiera ahorrarnos la entrada y salida de ellos y pasáramos directamente a los diálogos, meollo del asunto.

De esta manera, el gran aporte de Bossio está en ello, en cómo le dio un giro o vuelco a la técnica de la mira telescópica o salto cualitativo. Solo me queda decir que los protagonistas de la historia, al fin de esta, no ascienden en el mundo, sino que encuentran la libertad en su rebeldía, sin importar que esta no les depare un futuro mejor. 

"Leche derramada", opera prima de July Solís

Siempre será interesante acercase a la ópera prima de un autor, pues allí se revela un nuevo imaginario y los elementos que lo desarrollan. En este sentido, July Solís aborda el tema del hogar en las cuatro secciones en que está dividido su libro. Pero, contrario a lo que podría pensarse, lo hace con tono de reproche, amargura y melancolía. Prueba de ello es que el primer poema se titule “Arcadia”. Recordemos que el concepto de la arcadia implica un lugar idílico, utópico, libre de pesares, donde los seres humanos viven en perfecta armonía con la naturaleza y con ellos mismos. Aquello ronda la literatura desde sus inicios y se ha convertido en un tópico que aparece y desaparece constantemente. Quizá una de las últimas novelas contemporáneas que al respecto vuelve a la carga tan claramente es Cien años de soledad, donde basta recordar el aire fundacional de Macondo y el nombre de su primer habitante: José Arcadio Buendía. Así, en Leche derramada esa arcadia perdida para siempre es el útero materno. Dicen los primeros versos: “Allá es donde quiero estar/ Allá es tu tibia imagen/ calentando mis pies/ luego de haberte perseguido por el hilo rojo/ y mi ombligo ciego/ Allá donde el tiempo muere con mi forma de batracio”. Es claro, entonces, que la voz poética apunta hacia cierta nostalgia por un estado al que ya no podrá volver. El poema concluye admitiendo que el útero es también un lugar: “Allá/ soy tu primer habitante/ hasta que Dios me expulse”. Podemos afirmar que Dios, las personas y el tiempo son los causantes de aquella saudade que se expresan en los versos. Esta primera sección desarrolla la faceta inicial del ser humano: la infancia. Basta leer el poema “Raíz” para así confirmarlo: “Otoño en tus senos descocidos/ ya nada me alimenta”. Y más adelante: “me voy hundiendo/ entre la corteza agujereada/ como un feto herido”. La imagen es la de una mujer dando de lactar a su bebé, pero este bebé, pese a recibir la fresca leche materna, no siente abrigo. Por ello, se hunde en una “corteza agujereada”. Recordemos que entre los senos y los brazos que sostienen al bebé lactante se forma un agujero.

En la segunda sección del libro el tiempo ha pasado y ahora se nos presentan escenas de hogar en la que la voz poética ya puede formar parte, de una forma activa, de las acciones. El primer poema, llamado “Aprendizaje”, dice: “Lo aprendí tarde/ mientras lavabas con ahínco el cuello de mi blusa/ y la casa entera olía a limón”, “de pronto/ te acordabas de llorar a las ocho/ y prendías el televisor/ yo te miraba secretamente/ ambas llorábamos/ cuando llegaba el final/ y rabiosa afrontabas/ el aceite quemado adherido a la sartén”. En los versos finales aparece de nuevo una alusión a ese tiempo utópico de la primera parte: “Junto con tus manos resecas/ y mi ombligo vacío”. El poema “Mercado” de esa misma sección es un recorrido por las tiendas a la búsqueda de alimento (carne) para la casa. En la tercera estrofa queda mejor expresado ese reproche y amargura que recorren las páginas del libro: “Todos los animales gritando en tu monedero/ y ese sol cincuenta que regresa a casa/ se avergüenza en sus dos caras de tu huida”. Basta leer el título de los otros dos poemas para saber que seguimos en el hogar: “Cena” y “Última cena”.

En las dos últimas secciones hay un alejamiento de esa temática del hogar. El niño, o la niña, ha crecido lo suficiente como para poder salir por su propia cuenta de casa. No obstante, la nostalgia continúa presente y se expresa de una manera distinta. El primer poema de la tercera parte, llamado “Reciclaje”, dice “Urgencia de buscar/ los barcos de papel/ los dientes de leche/ e izar la memoria/ como una bandera acrayolada/ para saber que lo perdido/ deambula (versalitas en el original)/ en algún cuaderno reciclado”. La alusión a la infancia es clara al mencionar uno de los juegos preferidos en aquel entonces, los barcos de papel, y al recordar aquello que mudamos a la misma edad, los dientes de leche. La memoria es una “bandera acrayolada”, el acto de pintar como un juego, pues la voz poética está recordando la infancia. Nuevamente, el tema de lo perdido regresa a escena, doblemente perdido ahora, debido a que esos primeros pasos —quizá el aprendizaje de la escritura e iniciales dibujos— han quedado registrados en cuadernos que ahora están reciclados, como una imposibilidad de recordar el recuerdo de esa alborea etapa. Lo mismo podemos señalar de los poemas “Extravío”, donde la voz poética contempla a un hombre que ha perdido sus hábitos de infancia y, como el título, extraviado se enfrenta al trabajo y al acto de afeitarse. Lo mismo sucede en “Fragilidad”, donde la niñez está representada en un frágil globo de aire que acaba de reventarse y una voz, al final del mismo se pregunta: “¿acaso es posible zurcirnos como media rota? (cursivas en el original)”. De la sección cuarta quisiera comentar dos poemas que contienen toda esa amargura y desazón señaladas desde el comienzo. Estos son “Oficio” y “Principio”. El primero se presenta como un arte poética, pues en sí nos habla de qué trata el acto de escribir: “Cojo un papel/ y empiezo a rebanar la carne/ soy yo quien bifurca los dedos/ escogiendo gramo a gramo/ una célula madre   una célula hija/ arteria hinchada para un solo golpe”. Y más adelante: “Es necesario/ que todo salga de las tripas/ ya que este oficio demanda/ mucha sangre/ sí, mucha sangre”. Para terminar con “Mañana/ ¿quién llenará esta hambrienta hoja?”. Entonces, el oficio de escribir es un desgarro, una manera de fragmentar, con dolor, la composición del ser, y esa descomposición arroja las escenas que hemos visto, las fobias repetitivas a lo largo del poemario. Así, el último poema del libro, el mencionado “Principio” retoma el tema de “Arcadia”, el primero: “Trepo por tus entrañas/ tengo miedo/ se abre   mi carne   tu carne/ como un tobogán/ que me arroja/ trepo por tus entrañas/ tengo miedo”. Asistimos al acto de alumbrar, de nacer, el momento fatal en que el feto deja de ser feto y se convierte en un ser humano. Es necesario citar el final para redondear la idea: “trepo por tus entrañas/ tengo miedo/ ¿por qué mi casa en arcadas me arroja?/ me caigo/ me caigo/ me caigo”. Es claro, entonces, que el alumbramiento, contrario a lo que es, en este caso significa la muerte, el final inexorable de ese paraíso terrenal que fue el vientre. Y aquel “trepo por tus entrañas” no significa un ascenso, sino la resistencia a nacer, acto que se asemeja a caer por un tobogán y ser arrojado en arcadas. Más claramente, el feto es expulsado a la vida como en un acto de defecar.

De esta manera la amargura y nostalgia recorren las páginas de Leche derramada. Podemos pensar que los títulos —casi todos de una sola palabra— no le hacen justicia a los poemas, pues los resumen y los podría anclar hacia un solo punto. No obstante, son como el ojo en la cerradura de la puerta que permite vislumbrar, y acercarnos más, a lo que encierran los versos. Estamos ante un libro que, en oposición con lo que suele suceder con los primeros trabajos, evita lugares comunes. Por ejemplo, ningún poema está dedicado al amor o las cuitas que se puedan desprender de ellos, tampoco al deterioro o envejecimiento del cuerpo femenino; en cambio, se entrega al dolor de crecer y alejarse cada vez más del nacimiento, lo que ya denota originalidad.